domingo, 28 de noviembre de 2010

Cold Mountain (2003)

    Si por algo se caracteriza Gabriel Yared, el compositor de la banda sonora que hoy analizamos, es por ser demasiado previsible en sus composiciones. Cold Mountain es una obra más de las muchas a las que Yared nos tiene acostumbrados ultimamente: no aporta nada nuevo y nos da la sensación de haber oído antes algo parecido; no sabemos si el hecho de que el compositor esté encasillado en un género como el drama romántico es una maldición o es elección del propio compositor por sentirse como pez en el agua.
    Nacido en Beirut, Líbano, Yared primero trabajó en Francia, en proyectos como Betty Blue (1986) o Camille Caudel (1988). Más tarde comenzó a trabajar en películas en Inglés, en particular las dirigidas por Anthony Minghella.
    Yared comenzó a recibir clases de solfeo y piano a la edad de ocho años, pero su profesora pensaba que el niño no tenía un gran futuro en el mundo de la música. Sin embargo, cuando el pequeño Gabriel cumplió los 14 esta profesora murió, siendo reeemplazada por el organista de la Universidad de Saint-Joseph. Así fue como Yared usó la biblioteca de la universidad para leer toda la obra de Bach, Schumann y muchos otros. Esta lectura extensa inspiró su primera composición original, un vals de piano.
    No obstante, el padre de Yared, realmente convencido de la veracidad de las palabras de su antigua profesora, no dejó que el muchacho estudiara solamente música, por lo que el futuro compositor se graduó en Derecho. Su educación musical formal sólo se inició cuando viajó a Francia en 1969 y asistió a la École Normale de Musique de París como estudiante no registrado. Allí aprendió las reglas de composición musical de manos de Henri Dutilleux.
    A finales de 1971 se fue a Brasil a visitar a su tío. Allí, el presidente de la Federación Mundial de los festivales de música ligera le pidió que escribiera una canción para representar a los libaneses en el Festival de Canción de Río de Janeiro. Su canción ganó el primer premio. Luego volvió a Francia, donde se reunió con los hermanos Costa y colaboró con ellos. Allí escribió muchas orquestaciones, terminando con tres mil en seis años. Además, colaboró con Jacques Dutronc, Françoise Hardy, Charles Aznavour, Mireille Mathieu... y contribuyó con su música en muchos programas de radio y jingles de televisión, como la música de las noticias de TF1, en uso desde 1980.
    Como compositor de cine, su mayor éxito fue el OSCAR que le fue concedido por su banda sonora para El paciente Inglés (1996), la cual obtuvo muy buena acogida por parte de la crítica y está considerada como el trabajo más sobervio de Yared.
    Con respecto a Cold Mountain, poco se puede decir. La audición de la grabación se hace pesada, incluye quince canciones de un estilo folk austero y no muy accesible para un público que no esté acostumbrado a este peculiar estilo musical. Solamente se salvan Ada and Inman Anthem como mucho, aunque dan la sensación de haberlos oido ya antes. Asímismo, el Love theme, como su propio título indica, debería ser eso, un tema de amor, no algo propio de un funeral. Yared juega con la sonoridad de la viola y el cello, pero no llega a inmiscuir al oyente en la historia. La música carece de emotividad, y el tema lo acaba pagando, al resultar soso y pesado.
    Yared juega con la ventaja de poder incluir melodías americanas de la época tratadas de un modo más romántico. Se siente cómodo con este tipo de películas, pero peca de falta de innovación. Sinceramente, Yared tiene más talento del que nos ofrece y se desconoce el motivo por el cual compone con tanta asiduidad para un género tan determinado. Cold Mountain no deja de ser un trabajo flojo, si bien es cierto que son las canciones las que llevan el peso de la película. Aunque esto no es excusa.
    El autor nos ofrece una composición carente de épica. Recuerda demasiado a otros trabajos del compositor, sólo salvable en pequeños instantes, y no logra la intensidad emocional de otras obras como El Paciente Inglés. Es en definitiva un trabajo flojo y carente de emoción, en líneas generales. Totalmente prescindible.

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lunes, 22 de noviembre de 2010

Waterworld (1995)

    Kevin Costner. Solamente ese nombre lo dice todo. Ídolo de millones de amas de casa y jovencitas de todo el mundo a finales de los 80 y principios de los 90, su carrera decayó hasta quedar prácticamente borrada del mapa, en gran parte por ésta película: Waterworld.
    Tras unos años de incontables éxitos, Costner era sinónimo de recaudación millonaria en taquilla. Hasta se arriesgó a probar a dirigir él mismo su propio proyecto, Bailando con Lobos, que se tradujo, como todo lo que tocaba Costner, en un éxito rotundo tanto de crítica como de recaudación.
    Tras éste éxito, Kevin Costner creyó, para su disgusto y el sus fans, que le había cogido el tranquillo a eso de las superproducciones de Hollywood. Lo intentó de nuevo con Waterworld, dirigida por su hasta entonces amigo Kevin Reynolds y producida por él mismo. Fue un rotundo fracaso. De hecho,  se la considera como uno de los grandes ejemplos de fiascos del cine comercial por su elevadísimo presupuesto, su cuidada realización y su baja recaudación. Este hecho por sí solo la ha hecho muy popular. 
    A pesar del tropezón, Costner no se desanimó y fue capaz de volver a intentarlo con The Postman. Y volvió a fracasar estrepitosamente, más todavía si cabe. Tras estas dos películas, la carrera de Costner, como hemos dicho, emprendió una caída libre de la que, a día de hoy, aún no se ha recuperado.
    Afortunadamente para los aficionados a la música de cine, sus dos fracasadas superproducciones aún nos dejaron dos aceptables bandas sonoras, ambas de la mano de James Newton Howard. En concreto, hablar de Waterworld es hacerlo de la banda sonora de género épico que encumbró a Howard.
    Éste inició sus estudios de música desde temprana edad al cursar sus estudios en la Music Academy of the West en Santa Barbara, California, para luego estudiar Piano en la University of Southern California. Posteriormente, Howard dejo la universidad para colaborar con Elton John como teclista durante los 70 e inicios de los 80, antes de convertirse en compositor fílmico a mediados de esa década. Para los 90, Howard había compuesto partituras de alta calidad, incluidas entre ellas la de la comedia romántica Pretty Woman. Posteriormente, recibiría su primera nominación a un premio de la Academia cinematográfica por su música para la película dramática de Barbra Streisand El príncipe de las mareas en 1991. Impuso el estilo musical de muchos filmes de aquella década y, gracias a sus habilidades, pudo (y puede) manejar una diversidad de géneros musicales diferentes. Pero su mayor sueño se cumplió en el año 2005, cuando compuso la música de Batman para la película Batman Begins al lado del Todopoderoso Hans Zimmer, una colaboración que ambos deseaban hacer desde tiempo atrás. En 2008 repitieron en El Caballero Oscuro.
    A pesar de contar con reconocidos trabajos a sus espaldas por entonces, como Grand Canyon (1991) o Alive! (¡Viven!, 1993), no se empezó a conocer a Howard en el mundillo hasta su colaboración con Costner. Prueba de ello es que desde entonces, su música ha sido un punto de referencia a la hora de ser usada en trailers, programas de televisión o como "temp-track", siendo precisamente esta Waterworld la preferida para este tipo de ocasiones.
    Y es que resulta que Waterworld es una de las mejores obras de Howard hasta el momento presente. Puede que cuente en su haber con excelentes trabajos como los ya citados Alive! y Grand Canyon, u obras posteriores y más recientes como Dinosaur, Límite Vertical o Atlantis: El imperio perdido. Estas últimas, siendo muy buenas, están notablemente impregnadas del precedente creado por Waterworld. Pero es que este trabajo, además, es uno de los más variados jamás compuestos por el compositor. Howard es capaz, mediante su música, de mostrarnos el desolado y a la vez impresionante mundo acuático en el que se ha convertido nuestro planeta, tras la fusión de los casquetes polares en un futuro no muy lejano y no muy halagüeño. Coros, ritmos étnicos, flautas exóticas y abundancia de sintetizador (aunque con un toque de distinción que hace reconocer a Howard frente a otros compositores, como los salidos de Mediaventures). Ejemplos de ello son el Main Titles o The Bubbles.
    Contamos también con momentos de acción extrema como Escaping the Smokers, Hellen Frees the Mariner o Slide for Life, al más puro estilo Zimmer (sus estilos son realmente parecidos, hemos de admitirlo). Éstas son las mejores muestras en las que se desarrolla el tema principal de acción, el que luego ha sido tantas veces usado en trailers y avances televisivos.
    Pero es en temas como Deacon's Speech en los que Howard demuestra toda su maestría a la hora de transmitir fuertes emociones. Un momento verdaderamente antológico. Con un comienzo similar al toque de percusión del Conan de Basil Poledouris, o del Total Recall de Goldsmith (según se mire), el tema se va desarrollando y creciendo poco a poco, hasta llegar a un par de cumbres, en las que los coros toman un papel protagonista, y el compositor nos muestra el dominio de la fanfarria (cosa que se adivinaba en la pista final de Grand Canyon, que tan buen sabor de boca nos dejaba).
    Se deben estacar también los esperanzadores últimos temas que aparecen en la película, en los que, contra todo pronóstico, los protagonistas acaban por encontrar tierra firme en medio de tanta inmensidad oceánica, dando por finalizada su aventura... o no. Mariner (Kevin Costner) considera el mar como su hogar, y no será capaz de abandonarlo. La penúltima pista, Mariner's Goodbye, es una tranquila y hermosa rendición del tema principal, a modo de despedida. Esta pista actúa como prólogo para el verdadero epílogo de la historia, el Main Credits que cierra el film, una deliciosa suite en la que domina la cuerda por completo.
    Aunque, a nuestro juicio, esta banda sonora no está a la altura de muchas otras, como Jurassic Park, Alien o La profecía, alguno de sus pasajes pueden haber influido en muchas otras bandas sonoras posteriores, sobre todo en las de Hans Zimmer y sus discípulos. Es por eso por lo que se recomienda su audición. James Newton Howard es un compositor que se mueve con soltura en los más diversos ambientes musicales, desde el drama urbano y cotidiano hasta la épica más fantástica. Sabe transmitir sentimientos mediante su música como nadie, y es por ello por lo que este compositor merece un lugar destacado entre los grandes, aunque no esta Waterworld que, a pesar de ser por momentos deliciosa y entrañable, con sus justas medidas de acción, no llega a la categoría de obra maestra. Aunque no tiene nada que ver con el film al que acompaña, lo cual es todo un alivio.

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sábado, 13 de noviembre de 2010

The first Knight (El primer Caballero, 1995)

    Sin duda, El primer caballero es uno de los mejores ejemplos de que no siempre una buena banda sonora acompaña a una buena película, y lo malo es que la poca calidad de la cinta casi siempre repercute en la partitura que la acompaña.  
    Varias han sido las adaptaciones a la gran pantalla de la Leyenda Artúrica. Desde las épicas Los Caballeros de la Mesa Redonda y Excálibur hasta la irreverente Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, cortesía de los Monty Python, pasando por la excesivamente infantil La Espada Mágica (con una estupenda partitura de Patrick Doyle) y, por supuesto, la patética El Primer Caballero.     
    Jerry Zucker fue el responsable de este engendro anacrónico que contó con grandes estrellas como Sean Connery, Richard Gere y Julia Ormond, y no tuvo otra ocurrencia mejor que montar un imposible triángulo amoroso y situarlo en la mítica tierra de Camelot. Bien pudiera haber transcurrido en cualquier otro sitio, que no hubiéramos notado la diferencia. Un nulo respeto hacia la historia original, que se saltan a la torera, unos actores que no encajan para nada en los personajes asignados y un despliegue de medios totalmente desaprovechado. Como muestra, los uniformes de los caballeros de Camelot, que más parecen salidos de Star Wars que de la Edad Media. 
    Gracias a Dios que propusieron a Jerry Goldsmith para componer la música de la película y éste consiguió enmendar la plana con una excelente banda sonora que por sí sola ya merece un visionado de la cinta.
    Jerrald King Goldsmith, más conocido como Jerry Goldsmith, fue uno de los compositores más laureados del mundo del cine. Aprendió a tocar el piano a la edad de seis años y a los catorce estudió composición, teoría y contrapunto con los maestros Jakob Gimpel y Mario Castelnuovo-Tedesco. Goldsmith ingresó en la Universidad del Sur de California, con el maestro Miklós Rozsa, quien escribió la partitura de la película Recuerda de 1945 con Ingrid Bergman. Goldsmith se interesó en escribir música para el cine al ser inspirado por la música compuesta por el mismo Rózsa. Su música no se queda estancada en ningún estilo, sino que se adapta a las exigencias de la película, yendo desde el jazz hasta las grandes obras sinfónicas, pasando por música folk, étnica e incluso por el sintetizador. Aun así, se podría definir su música como enérgica, pues es especialmente brillante en lo rítmico, sin por ello desdeñar la melodía. Solamente consiguió un Óscar, por La profecía (1976), de las 17 nominaciones que obtuvo durante su carrera. A pesar de ello, fue, durante los años 80 y 90, uno de los músicos con mayor número de seguidores, quizá sólo superado por John Williams.   
    Goldsmith recrea nuestros oídos en El primer Caballero con una composición variada e intensa, que no mereciera acompañar a esas imágenes. La fanfarria compuesta para Arturo, Arthur's Fanfare, es sencillamente impresionante, y cualquier momento es bueno para encontrarla dentro de la partitura. Un ingenioso derroche de metales acompañados por el timbal que nos mete de lleno en el mundo de Camelot. Corta para algunos, otros se conforman con pensar que más vale calidad que cantidad.
     Para el Rey, además, tenemos un tema más suave, como para representar su bondad y sabiduría, y que Goldsmith entremezcla con la fanfarria en momentos como Camelot Lives, un tema de comienzo suave y armonioso entre la cuerda y el sonido de la trompa que poco a poco sube en intensidad para presentarnos un final apoteósico aderezado por las trompetas y los coros. Quizá el mejor tema de esta banda sonora.
    A éste hemos de unir el delicado y hermoso tema para Ginebra, que aparece por vez primera en Promise Me junto al tema del rey, cuando a Arturo le toca la difícil tarea de actuar como asaltacunas al pedir a la bella dama que gobierne junto a él en Camelot. El leitmotiv será posteriormente versionado para los encuentros amorosos entre Ginebra y Lancelot, destacando por méritos propios la interpretación a flauta del mismo en A New Life.
    Otro gran tema es el tema para Lancelot, que aparece en... ¡ninguna parte! Alguien tuvo la feliz idea de no incluirlo en la edición oficial de El último Caballero. Al menos, nos queda el consuelo de la edición especial, en la que aparece este tema varias veces junto con mucha más música, que bien hubiera merecido ser incluida en la edición comercial. Y luego dicen que los aficionados nos quejamos.
    Por último, hay que destacar el tema de los villanos de turno, tan malos y amenazadores como tópicos.  El compositor comienza a jugar con el tema en casi todos los apuntes de acción, como Raid on Leonesse o Night Battle, pero hemos de esperar al intensísimo Arthur's Farewell para que aparezca en todo su esplendor. Coros terribles, que no resultan difíciles de confundir con los del impresionante Ave Satani de La Profecía, acompañan a la música en la terrible batalla final con la que termina la historia, donde el tema de los antagonistas se come, literalmente, al tema de Arturo.
    Como decíamos al principio, estamos, otra vez más, ante uno de esos casos en los que la banda sonora supera con creces a la historia a la que acompaña. El primer Caballero es, por méritos propios, uno de los mejores trabajos de Goldsmith en la década de los 90 y que merecería  formar parte de la colección de todo buen aficionado.
 
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domingo, 7 de noviembre de 2010

The Mission (La Misión, 1986)

    Comenzamos el mes de Noviembre hablando de un compositor que ya ha hecho historia en el mundo del cine, Ennio Morricone, y de una de sus más sobresalientes partituras: La Misión.
    Hacia finales de 1984, principios de 1985, Roland Joffé utilizó la primera secuencia que grabó de su nueva película para convencer a Morricone de que musicara el film. Jeremy Irons penetraba en un rincón de selva virgen y (en la grabación inicial) interpretaba al oboe un fragmento del Adagio de Marcello. Los curiosos indígenas quedaban prendados de la capacidad emotiva de aquel sonido, de aquella música, hasta el punto de quebrar el instrumento por creerlo poseedor de una magia extraña… Cuenta el director que Morricone se emocionó al ver aquella secuencia, hasta el punto que tuvo que sacarse sus gafas para secar las lágrimas con un pañuelo… “Debo de ser de los pocos mortales que he visto al maestro sin su montura de pasta negra”, confiesa Joffé. Morricone quedó pasmado. “Es una película demasiado bella, la música de Marcello resulta insuperable… ¿Cómo me pide usted que componga una música para sustituirla en esta escena?" aseveró Morricone en un tono inquisitivo. No obstante, el compositor se superó a sí mismo: esa escena inspiraría una de las más bellas melodías que se han escrito para la música de cine: Gabriel's Oboe (El Oboe de Gabriel).   
    Hay una música absoluta y otra aplicada. Así reza el credo de Morricone. La música de cine es música aplicada, al servicio de la obra de otro autor (guionista o director). En la música absoluta el músico es libre, pero en la aplicada debe aprender que no es él quien manda. La música absoluta tiene, según Morricone, un discurso científico; sigue un proceso investigador. Sin embargo, en toda composición el autor debe siempre cuestionarse íntimamente el porqué de cada nota en la partitura diseñada. Añade que ese porqué no conduce a un significado (como el oyente cree percibir), sino a un propósito artístico. “La música es abstracta, no tiene significado, por más que se busque", dijo en una ocasión. Morricone se define partidario de una música tonal, con progresiones armónicas que revisa siempre una y otra vez. “No se puede ser músico y prepotente; la música exige la humildad de consultar con otros músicos o instrumentistas sobre la idoneidad de la pieza compuesta… Nunca doy una composición por terminada sin un diálogo a ese propósito”.  
    Por ese motivo, la música de La Misión debe mucho a dos fuentes musicales en las que Morricone sació su sed de inspiración: el grupo inglés especializado en folklore andino Incantation y el músico contemporáneo (a la par que arreglista de bandas de rock y director de orquesta) David Bedford. Morricone quedó prendado del virtuosismo de Tony Hinnigan y Mike Taylor (Incantation) en la instrumentación étnica. Por otra parte, conocía la faceta de director de coros de Bedford a raíz de la BSO de Los gritos del silencio (la primera película de Joffé), y le encargó tamizar, afinar y resaltar las distintas voces que concursan en la música de la película. ¿El resultado de La Misión?: Una banda sonora clave en toda crónica melocinematográfica, aunque sólo fuera por haber inducido al joven Hans Zimmer a trabajar para la gran pantalla.
    La Misión consta de cuatro temas que son ejes de toda la progresión musical del film: Falls, Penance, Gabriel’s Oboe y Guaraní. Falls, el tema de las cataratas, refleja la profundidad de campo en que transcurre la acción; es la banda sonora que nos muestra la esencia de una naturaleza inquebrantable, poseedora de un poder sin estridencias y que todo lo envuelve, como la misma selva, como un vapor, utilizando instrumentos exóticos combinados con la sutil sonoridad del arpa y los metales al final.  Morricone, que es muy dado a revisar temas anteriores en sus temas nuevos, autotributa en este fragmento su música para El desierto de los tártaros.
    Penance es el tema de la constricción, de la culpa con que Mendoza (Robert de Niro) carga en su particular descenso (aunque en realidad sea una ascensión) a los infiernos. En este caso, la música autotributada corresponde a Novecento. Convertido en misionero, Mendoza es reconocido por uno de los indígenas a los que persiguió y éste le interroga: “¿Por qué apareces vestido de misionero?” El ex traficante le responde: “Mi nuevo hábito protege a gente como tu de individuos como yo”… Música oscura, con un principio tétrico a cargo de contrafagotes y fagotes tamizados con los cellos y apoyados, aquí y allá, por la sonoridad del timbal y de los violines.
    Gabriel’s Oboe, tenida por tema principal de La Misión, tiene una falsa apariencia barroca. Morricone decide aparcar la belleza lírica de un Adagio de Marcello y recurrir al folklore mestizo de los temas religiosos con los que los misioneros desembarcaron en Iberoamérica y que los sincopados sonidos indígenas acabaron por reconquistar. La aportación de Hinnigan y Taylor (Incantation) se hace notar, aunque no tanto como en Guaraní. Una variación expectacular de este tema se produce en On Earth as it is in Heaven, donde Morricone combina la melodía del Oboe del tema señalado con un contrapunto en el que la potencia de los coros, apareciendo poco a poco desde atrás, combinada con el timbre dulce y apagado del oboe, nos hace respirar un aire majestuoso y nos muestra en escena toda la potencia y belleza de la Naturaleza en estado puro.  
    Rebosante de sonoridades étnicas, Guaraní marca el compás rítmico de la BSO a modo de estrofa e imprime velocidad en secuencias de acción, como la persecución del río o las emboscadas selváticas. En otra escena, un hermano jesuita subraya cómo el padre Gabriel se sirve de la música para someter a los indígenas. “Si en vez de un oboe tuviera una orquesta, hubiera podido someter a todo el continente”, responde el interfecto.
    Toda la banda sonora se alimenta de estos cuatro temas, a excepción de Brothers (tema intimista al estilo de Cinema Paradiso) y Carlotta (mujer, traición, celos evocados por una guitarra española con acordes de conspiración). 
    Para el maestro romano, no fue un trabajo nada fácil. Tuvo que trasladarse hasta Londres (es sabido que Morricone es poco amigo de viajar) para grabar la música de la película en los estudios CTS de Wembley. Allí se sirvió de  fantásticos colaboradores: la London Philarmonic Orchestra, los coros de London Voices y la Barnett School’s Choir, Tony Hinnigan y Mike Taylor, del grupo Incantation, y el director de orquesta David Bedford. Pero todos estos esfuerzos darían un tremendo resultado: todavía hoy, Morricone reconoce esta BSO como su mejor trabajo, y nosotros la catalogamos como una de las mejores, solamente un poquito por debajo del trabajo de John Williams en Star Wars. Como anécdota, la decepción que padeció Morricone en 1986 al perder el OSCAR al que estaba nominado por esta BSO hizo historia…

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