miércoles, 29 de diciembre de 2010

Mousehunt (Un ratoncito duro de roer,1997)

    Hacia 1997, la recién nacida Dreamworks SKG mantenía un duro combate contra la todopoderosa Disney por hacerse un hueco en el mundo del cine infantil. De hecho, tras el estreno de El Rey León (1994), la Disney no volvió a levantar seriamente la cabeza (solamente obtuvo resultados, catalogados como modestos, con Toy Story y Pocahontas), poniendo las cosas realmente fáciles a quien quisiera penetrar en el mundillo. Y Dreamworks SKG, por supuesto, no se hizo de rogar.
    Mousehunt es, precisamente, uno de esos primeros proyectos que presentó la nueva productora y que obtuvo cierto calado entre el público infantil. Una buena puesta en escena que quedaría consolidada al año siguiente con Antz y El Principe de Egipto. Para dirigirla, se eligió a un director que empezaba a despuntar, Gore Verbinski, quien, años más tarde, nos daría una buena dosis de Piratas del Caribe. Siguiendo con el pique con la Disney, Mouse Hunt estaba protagonizada nada menos que por un ratón, aunque no uno cualquiera. Puede que no tuviera guantes blancos, calzones rojos ni un perro naranja, pero sí la suficiente inteligencia como para mantener a raya a sus contrapartidas humanas: Nathan Lane, Lee Evans y hasta a Christopher Walken. La historia gira en torno a dos hermanos, Ernie y Charlie Muntz, quienes, junto a una fábrica de cordel que le hace la competencia al asilo de la ciudad, heredan de su difunto padre una mansión en las afueras. Mansión que, como descubrirán pronto, tiene un valor arquitectónico equivalente a una cifra con muchos ceros a su derecha, justo lo que necesitan para solucionar su precaria situación económica. Con lo que no cuentan es con el único e inesperado habitante de la mansión, un pequeño e inocente roedor que es rápidamente considerado como un terrible riesgo para los futuros beneficios que puede generar la casa. Al ratón no parecen importarle mucho los nuevos habitantes de la casa, pero lo que no permitirá es que traten de librarse de él.
    Sin duda, al ser una película pensada para los niños (a medio camino entre Solo en casa y los Looney Tunes), la música debía tener tanto protagonismo como el roedor del título. Alan Silvestri (quien volvería a colaborar con Verbinski en The Mexican, antes de que el último probara otros sabores en mediaventures, o sea, Hans Zimmer y los suyos) nos regala en Mouse Hunt todo un despliegue de momentos trepidantes, muy divertidos y plenos de riqueza que hacen sonreir a cualquier niño y no tan niño. Es increíble la cantidad de temas que llega a desarrollar para la película y que podemos disfrutar. 
    Incluso habrá quien piense que Silvestri malgastó su talento en un producto tan irregular, cuando cualquier otro compositor habría tirado por el camino más fácil, con algún tema principal que sonara divertido y el resto música de relleno. Pero no Silvestri. En Mouse Hunt encontramos una gran variedad de motivos, todos ellos de gran calidad. Comenzando por el Main Title, un tema que más que a un personaje concreto (como pudiera ser el ratoncito) se podría asociar a una situación. De caos, en este caso, como la que tiene lugar nada más comenzar la película. Se trata de un tema muy pegadizo, la mejor aportación del compositor a la película. No podrás evitar tararearlo en cuanto lo escuches. Silvestri reutilizará el tema en todas aquellas situaciones que conlleven un cierto grado de descontrol o locura, como cuando los dos protagonistas, totalmente desesperados, persigan al ratón destrozando partes de la casa a su paso, o en la escena final de la subasta cuando todo se vaya a pique. El tema resulta esencial para darle comicidad a las escenas a las que acompaña.
    Por otro lado, tenemos un segundo tema más pausado, que tampoco se puede asociar directamente a ningún personaje, pero sí a aquellas situaciones más tranquilas o tiernas, como los momentos para la reflexión o el recuerdo de los dos hermanos, rememorando a su padre muerto, o el epílogo de la historia, la enternecedora pista String Cheese. Cabe destacar también el simpático modo en que el compositor interpreta el tema en Silent Movie o en Charles Lyle Larue, donde adquiere forma de vals.
    Está también el tema Chez Ernie, que simula a los típicos temas de pasarela de Hollywood, utilizado en la escena del restaurante de lujo, y más tarde también, silbado, mientras Charlie se prepara un bocado justo antes de encontrarse con su pequeño inquilino. Merece la pena recordar también las escenas con César, el controlador de plagas (sardónicamente interpretado por Christopher Walken), al que Silvestri le dedica un identificable tema de corte épico, Caesar's Big Drag, que se ajusta a la perfección a las imágenes. Otro tema más es el de corte jazzístico, con el piano como protagonista, que aparece únicamente en la pista Insufficient Postage, asociado al viaje de ida y vuelta que se da el ratón en un paquete postal por vía aérea.
    Realmente, no es que haya un motivo para el ratón, es que prácticamente toda la banda sonora podría identificarlo. Los muchos pizzicatos son una prueba de ello. Precisamente esto hace que los temas tengan una duración muy corta, que raramente supera los tres minutos (con la excepción del estupendo reprise de temas del End Credits). En conjunto nos queda una banda sonora muy simpática y tremendamente divertida, muy disfrutable incluso sin haber visto la película.

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martes, 21 de diciembre de 2010

Dragonheart (Corazón de Dragón, 1996)

    Dragonheart fue una de esas películas que, si bien no eran grandiosas, por lo menos sí que eran originales en su planteamiento, tenían un guión aceptable y efectos especiales esmerados. Y es que el dragón de esta película está bastante mejor logrado que los de películas muy posteriores (léase Eragon), a pesar de que éstas últimas contaban ya con posibilidades tecnológicas mayores.
    A pesar de todos estos elogios, Dragonheart, sin esta BSO, ya estaría más que olvidada. Posee uno de los mejores temas principales de los noventa. Aquí nos encontramos con un Randy Edelman fuera de lugar. Es sin duda una de sus mejores composiciones, junto con Dragon: la vida de Bruce Lee y Daylight, en lo cual puede recordar en algo a estas dos.    
    Edelman nació en Paterson, Nueva Jersey, hijo de una maestra de primer grado y un contable. Estudió en el Conservatorio de Música de Cincinnati antes de dirigirse a Nueva York, donde tocó el piano en diversas orquestas de Broadway. Ha producido varios álbumes en solitario de canciones, algunas de las cuales se registraron más tarde por The Carpenters (I Can't Make Music, Piano Picker, y You), Barry Manilow (Weekend in New England) y Olivia Newton-John (If Love is real). Posteriormente se trasladó a Los Ángeles. Fue allí donde Edelman empezó a trabajar en la composición para cine y televisión.
   Una de sus primeras partituras  para el cine fue para la película Acción Ejecutiva (1973), que presentó una versión adicional de algunas teorías sobre el asesinato de John Fitzgerald Kennedy en 1963. A mediados de la década de 1980, Edelman escribió el tema para MacGyver, una popular serie de televisión protagonizada por Richard Dean Anderson, llegando a componer música para muchos episodios de la misma. Por esas fechas, y hasta mediados de los 90, también colaboró con Ivan Reitman, componiendo la música de varias de sus películas, como Los gemelos golpean dos veces (1988), Los Cazafantasmas II (1989), Poli de guardería (1990), Beethoven (1992), Angels in the Outfield (1994),  La Máscara (1994) y Daylight (1996). 
    Además, Randy Edelman fue galardonado con el prestigioso premio Richard Kirk de BMI y TV Awards en 2003. El premio se otorga anualmente a un compositor que ha hecho importantes contribuciones a la música de cine y televisión. Una de sus últimas composiciones ha sido La Momia: La Tumba del Emperador Dragón.
    A pesar de todas estas colaboraciones en películas renombradas, Randy Edelman es uno de esos compositores que no han conseguido llegar a jugar en la división de los grandes, aun dejando algunos trabajos que el público, tanto el seguidor fiel de la música de cine como el que no, recordarán durante muchísimos años. Su colaboración en El último Mohicano (1992) y éste Dragonheart del que hoy hablamos se convirtieron en dos de esas bandas sonoras que de vez en cuando conectan plenamente con el público y se ponen de moda durante bastante tiempo. Prácticamente cualquier profano ha escuchado o incluso tiene alguno de estos álbumes, sobre todo el primero.
    Dragonheart es, con toda probabilidad, su mejor trabajo, superando a su magnífica Gettysburg. Por fin se volvió a ver a un Edelman inspirado y brillante elaborar una de las partituras de aventuras más logradas que se han podido escuchar, casi rivalizando con obras maestras del género como Willow o Indiana Jones. Tiene casi todo lo que se le puede pedir: un tema principal memorable, unas variaciones exquisitas, unos temas secundarios que, aunque escasos, son de buen nivel y muy adecuados a las necesidades del filme, y un tono aventurero muy eficaz. Además, mantiene un equilibrio formidable entre la aventura sencilla y cómica y la épica con rasgos melancólicos.
    El sublime motivo central se expone por primera vez en The World of the Heart entre algunas variaciones del registro aventurero. Bellísimas melodías con una orquestación que recuerda mucho a John Barry ofrecen un instante de esos que conmueven y enamoran desde una primera escucha. La partitura recurre a este patrón en algunas ocasiones, pero el resto se mueve entre los demás temas afianzando una relación entre música e imágenes excelente en todo momento y consiguiendo que la película gane varios enteros. Tenemos el toque dramático, otra melodía maravillosa y perlada de melancolía, cuyos mejores momentos suenan en To the Stars (segundo instante mítico de la película) y Draco; hay breves incisos hacia la épica, generalmente con un tono de añoranza, indicando con atino que nos hallamos ante el ocaso de una época, como el impresionante Einon o el más trágico Flight to Avalon; pero el motivo que más abunda es el de aventuras, al que Edelman otorga correctas variaciones que en muchas ocasiones muestran un registro sencillo y con notables inclinaciones hacia el humor, donde destacan momentos como The Last Dragon Slayer.
    Dragonheart se presenta como una banda sonora que aúna la sencillez con la épica a través de melodías hermosas y embelesadoras donde la armonía entre inspiración y buen hacer se traduce en unas estupendas sonoridades en las que todos los motivos son excelentes para complementar las imágenes; sin embargo, en un par de cortes, Edelman supera la excelencia para llegar al sobresaliente, con unas notas inconfundibles e inolvidables que parecen más propias de autores como John Williams: esos deslumbrantes The world of the Heart y To the Stars, tan dulces y melancólicos al mismo tiempo. En la discografía del autor, un trabajo completamente imprescindible. En la música de cine, uno de esos hitos que surgen de vez en cuando de donde menos se espera y que merece un hueco en cualquier colección que aspire a tener algo más que clásicos y renombrados autores.

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domingo, 12 de diciembre de 2010

Infiel (Unfaithful, 2002)

    Adrian Lyne, director de Infiel, ha demostrado pocas cosas a lo largo de su carrera. Una de ellas ha sido hacernos saber que, como mínimo, tiene buen gusto musical. Continuando con la racha que ha venido llevando (Maurice Jarre, John Barry...), después de la exquisita partitura que Ennio Morricone compusiera para Lolita, Lyne se marcó un tanto al asociarse con Jan A.P Kaczmarek.
    Jan Andrzej Pawel Kaczmarek nació en Konin, Polonia, y comenzó sus estudios musicales a muy temprana edad. Además, se graduó en Derecho por la Universidad Adam Mickiewicz de Poznan.
    A finales de 1970, Kaczmarek comenzó a trabajar con Jerzy Grotowski y su innovador teatro experimental. Creó la Orquesta del Octavo Día en 1977 y grabó su primer álbum, Música para el Fin (1982), para la compañía estadounidense Flying Fish Records.    En 1989, Kaczmarek se mudó a Los Ángeles, California. En 1992 ganó el Premio Drama Desk a la Mejor Música en un juego por su música incidental para Tis Pity She's a Whore. Su música ha sido editada por Sony Classical, (Decca), Varese Sarabande, The Verve, Epic, Milan, y Savitor Records. Frecuentemente da conciertos en los Estados Unidos y Europa.    En el año 2005, Kaczmarek recibió el OSCAR a la Mejor Banda Sonora Original por Descubriendo Nunca Jamás, dirigida por Marc Forster. Kaczmarek también ganó el premio de la National Board of Review a la Mejor Banda Sonora del Año y fue nominado a un Globo de Oro y al BAFTA Anthony Asquith al Logro de la música de cine.
    Además de su trabajo en películas, Kaczmarek fue el encargado de escribir dos piezas sinfónicas y corales para dos ocasiones de importancia nacional en Polonia: Cantata for Freedom (2005), para celebrar el 25 aniversario del movimiento Solidaridad, y Oratorio 1956 (2006) para conmemorar el 50 aniversario de un sangriento levantamiento contra el gobierno totalitario en Poznan, Polonia. Ambos estrenos fueron transmitidos en directo por la televisión nacional de Polonia.
    Jan Kaczmarek, que ya dio sobradas muestras de talento en Total Eclipse y Washington Square entre otras, era un compositor que encajaba de maravilla en el proyecto de Lyne. Sin desmesuradas orquestaciones ni dramatismos baratos, Kaczmarek nos presenta en Infiel una banda sonora sencilla, de melancólicas melodías, y perfecta en cuanto a conseguir lo que se propone. ¡El adulterio ya tiene banda sonora oficial! Y es que esta obra es tan evocadora que debería pasar a los anales de la composición para dramas sobre adulterios varios, al igual que Los siete magníficos hizo lo propio en el terreno del western y Star Wars sentó cátedra en la ciencia-ficción.
    Infiel es una obra ejemplar. No tiene ni un solo tema de relleno: todos se disfrutan con igual intensidad que un tema principal, y sus orquestaciones sencillas son la clave de su éxito. Eso sí, es  triste. De hecho es MUY triste. Al igual que El fin del romance de Nyman, no es apto para escucharlo si uno se encuentra en plena crisis sentimental, ya que la música sólo hará que empeoren las cosas... Aunque si un adulterio tiene que consumarse con un tema tan elegante como Triangle, con esa cuerda sensual y ese acordeón mágico que entra en escena de una manera casi erótica, ¡pues entonces casi merece la pena seguir los pasos de Diane Lane en la película!  
    Otro tema que nos hace respirar fuerte es cuando escuchamos los eróticos gemidos de la vocalista noruega Jorane mezclados con la envolvente orquesta de Jan en Sudden Turn. Y es que esta chica es prodigiosa. Su voz aparece junto a la de Sussan Deyhim en unos cuantos temas más (muy notablemente en Silence) Sus gemidos dotan a la partitura de una elegancia contenida. Por supuesto, no son los típicos gemidos sin recato de los films eróticos de Morricone, y esa voz, junto al omnipresente piano y la melancólica sección de cuerda, conforman una banda sonora a todas luces brillante.
    Pero el tema estrella es sin duda el corte Unfaithful, que no es otra cosa que el tema principal desarrollado para toda la orquesta y el piano, llegando a adquirir una belleza que pone los pelos de punta por lo trágico de su sonido.
    Pero si hablamos de pelos de punta, el tema The visit es brillante, ya que la escena a la que acompaña es el encuentro entre cornudo y corneador, y aquí la música se utiliza de manera envidiable, aportando toda la elegancia de la que son capaces Jorane y el maestro polaco, conteniendo los sentimientos y evitando que la escena se salga de madre (cosa que parecía bastante fácil en un principio).  
    En definitiva, una banda sonora indispensable, especialmente para los amantes de lo dramático, lírico, elegante y preciosista, ya que es eso lo que Jan Kaczmarek nos regala esta vez, demostrando que lo suyo son los dramas pasionales. Sus películas de otros géneros pueden tener composiciones impresionantes, pero nunca llegan a tocar los sentimientos del mismo modo que ocurre en sus dramas, ni la música llega a ser tan brillante en su conjunto.

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domingo, 5 de diciembre de 2010

Brokeback Mountain (En Terreno Vedado, 2005)

Como director, Ang Lee ha sido siempre muy consciente del  papel que juega la música en sus películas, y Brokeback Mountain no es una excepción. El ritmo de la película es deliberado, su pasión por el silencio, su escaso lenguaje... Como complemento de esta sensación, y de hecho para generarla, Lee volvió a recurrir al compositor argentino Gustavo Santaolalla para escribir dos canciones y la partitura orquestal de la película. Brokeback Mountain es uno de esos raros casos en los que se rodó el film con la música ya compuesta, e incluso Lee dijo que todas las noches durante el rodaje escuchaba la música de Santaolalla para asegurarse de que estaba rodando las escenas de acuerdo con el sentimiento que se desprendía de la música. Esta estrecha colaboración entre director y compositor es única en el mundo cinematográfico y resultó en un matrimonio perfecto con muy buenos resultados en pantalla.
    La carrera profesional de  Santaolalla empezó en 1967 cuando tenía dieciséis años y fundó el grupo Arco Iris, una banda argentina que amalgamó rock y música tradicional de Latinoamérica en cooperación con ‘rock nacional’. La banda también era parte de una comunidad de yoga guiada por Danais Wynnycka (llamada Dana) y su compañero Ara Tokatlian. Su primer éxito, Blues de Dana, canción ganadora del Festival Beat de la Canción Internacional de Mar del Plata de 1970, estaba dedicado a ella.
    Un año antes formó Soluna, donde tocó con el pianista y cantante Alejandro Lerner y su novia (por ese entonces) Mónica Campins. Juntos grabaron sólo un álbum (Energía Natural, con Charly García, Mauricio Veber y Rody Ziliani como invitados 1977). Santaolalla luego se fue a Los Angeles, dónde adoptó un sonido de rock and roll y también tocó con su banda Wet Picnic (con un miembro anterior de Crucis, Anibal Kerpel). En sus viajes a Argentina produjo el álbum de León Gieco, Pensar en Nada (1980) y grabó su primer álbum solista, Santaolalla, con una notable banda de apoyo, considerado un hito del rock argentino y el primero del rock moderno de ese país.  
    A partir de los años 90, Santaolalla fue uno de los productores musicales decisivos para el boom del rock latino, orientando bandas y artistas latinoamericanos, como Divididos, Juanes, Molotov, Café Tacuba, Jorge González, Julieta Venegas, Jorge Drexler, Bersuit Vergarabat, Fobia, Árbol y Caifanes, entre muchos otros.
Es finales de esa década cuando se dedicó de lleno a la composición de bandas sonoras, entre las que se encuentran Amores Perros, 21 Gramos o Diarios de motocicleta.
    Mientras que la música de Santaolalla siempre ha supuesto un cierto grado de experimentación, su trabajo en Brokeback Mountain es muy predecible, conservador y moderado. Todo este trabajo tuvo buen resultado en una grabación que es muy unificada en la textura, el ritmo y la armonía. La mejor palabra para describir la experiencia de escuchar esta banda sonora es "placidez". Muy a menudo se lamenta el hecho de que una partitura instrumental no encaja bien cuando está acompañada de canciones en CD, pero, en este caso, la grabación es un viaje musical tan rico y premiado como la película misma. Las canciones y la selección de cortes instrumentales están basados en la antigua tradición de la música country estadounidense. La música de la película habla de la angustia y el amor no correspondido. No es de extrañar que Brokeback Mountain se erigiera como una de los mejores bandas sonoras del año 2005, ganando el OSCAR a la mejor banda sonora.
    La música de esta película está escrita para guitarras (acústica y slide) y orquesta de cuerda. En cada uno de los pasajes se les da a las guitarras una gran presencia por la cantidad de reverberación de su sonido, lo que ayuda a dar un poco de peso a los materiales musicales "secundarios" que las acompañan. Además, Santaolalla ideó una progresión de acordes que se repiten una y otra vez. En efecto, pinta con los mismos colores en todo momento, por lo que el sonido resultante se unifica y establece un estado de ánimo que llega al oyente. Sin embargo, a pesar de la considerable calidad musical que se extrae de esta banda sonora,  no existe un marco estructural establecido, ni hay motivos definidos para los diferentes aspectos de la vida de cada personaje. Cada motivo orquestal dura muy poco tiempo, sin pasar casi ninguno de ellos los dos minutos (13 minutos en total para todo el disco). Esto hace que los únicos interesados en esta banda sonora sean los amantes de la música country, a pesar de la calidad de la partitura.  
    Y es que Santaolalla, obviamente, vierte la mayor parte de sus esfuerzos en las canciones: A Love That Will Never Grow Old, cantada con garbo por Emmylou Harris, y No One's Gonna Love You Like Me, interpretada por Mary McBride, son contribuciones originales del compositor que además se encuentran entre las mejores canciones del 2005. No One's Gonna Love You Like Me es la que posee un estilo country más potenciado, y en el sonido y el sentimiento es muy similar a Come Rain or Come Shine. Aunque el tema más potente de esta banda sonora, sentimentalmente hablando, es The Wings. Conmovedor desde el principio, destila desde la primera nota, a partes iguales, romanticismo y nostalgia. Es prácticamente un solo a dos voces entre la guitarra acústica y la slide, y cuando definitivamente la voz del cantante comienza a entonar la melodía se convierte en una canción deliciosa que merece ser escuchada una y otra vez. 
    En definitiva, Brokeback Mountain es una banda sonora de muy agradable y fácil audición, pero se la echa en falta más variedad temática y mayor complejidad compositiva por parte de Santaolalla. Una partitura que gustará a los amantes del country y a los amantes de la música en general, pero que peca, repetimos, de ser demasiado corta y simple. Una banda sonora para pasar una tarde agradable y nada más, a pesar de los premios que ha ganado.   

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domingo, 28 de noviembre de 2010

Cold Mountain (2003)

    Si por algo se caracteriza Gabriel Yared, el compositor de la banda sonora que hoy analizamos, es por ser demasiado previsible en sus composiciones. Cold Mountain es una obra más de las muchas a las que Yared nos tiene acostumbrados ultimamente: no aporta nada nuevo y nos da la sensación de haber oído antes algo parecido; no sabemos si el hecho de que el compositor esté encasillado en un género como el drama romántico es una maldición o es elección del propio compositor por sentirse como pez en el agua.
    Nacido en Beirut, Líbano, Yared primero trabajó en Francia, en proyectos como Betty Blue (1986) o Camille Caudel (1988). Más tarde comenzó a trabajar en películas en Inglés, en particular las dirigidas por Anthony Minghella.
    Yared comenzó a recibir clases de solfeo y piano a la edad de ocho años, pero su profesora pensaba que el niño no tenía un gran futuro en el mundo de la música. Sin embargo, cuando el pequeño Gabriel cumplió los 14 esta profesora murió, siendo reeemplazada por el organista de la Universidad de Saint-Joseph. Así fue como Yared usó la biblioteca de la universidad para leer toda la obra de Bach, Schumann y muchos otros. Esta lectura extensa inspiró su primera composición original, un vals de piano.
    No obstante, el padre de Yared, realmente convencido de la veracidad de las palabras de su antigua profesora, no dejó que el muchacho estudiara solamente música, por lo que el futuro compositor se graduó en Derecho. Su educación musical formal sólo se inició cuando viajó a Francia en 1969 y asistió a la École Normale de Musique de París como estudiante no registrado. Allí aprendió las reglas de composición musical de manos de Henri Dutilleux.
    A finales de 1971 se fue a Brasil a visitar a su tío. Allí, el presidente de la Federación Mundial de los festivales de música ligera le pidió que escribiera una canción para representar a los libaneses en el Festival de Canción de Río de Janeiro. Su canción ganó el primer premio. Luego volvió a Francia, donde se reunió con los hermanos Costa y colaboró con ellos. Allí escribió muchas orquestaciones, terminando con tres mil en seis años. Además, colaboró con Jacques Dutronc, Françoise Hardy, Charles Aznavour, Mireille Mathieu... y contribuyó con su música en muchos programas de radio y jingles de televisión, como la música de las noticias de TF1, en uso desde 1980.
    Como compositor de cine, su mayor éxito fue el OSCAR que le fue concedido por su banda sonora para El paciente Inglés (1996), la cual obtuvo muy buena acogida por parte de la crítica y está considerada como el trabajo más sobervio de Yared.
    Con respecto a Cold Mountain, poco se puede decir. La audición de la grabación se hace pesada, incluye quince canciones de un estilo folk austero y no muy accesible para un público que no esté acostumbrado a este peculiar estilo musical. Solamente se salvan Ada and Inman y Anthem como mucho, aunque dan la sensación de haberlos oido ya antes. Asímismo, el Love theme, como su propio título indica, debería ser eso, un tema de amor, no algo propio de un funeral. Yared juega con la sonoridad de la viola y el cello, pero no llega a inmiscuir al oyente en la historia. La música carece de emotividad, y el tema lo acaba pagando, al resultar soso y pesado.
    Yared juega con la ventaja de poder incluir melodías americanas de la época tratadas de un modo más romántico. Se siente cómodo con este tipo de películas, pero peca de falta de innovación. Sinceramente, Yared tiene más talento del que nos ofrece y se desconoce el motivo por el cual compone con tanta asiduidad para un género tan determinado. Cold Mountain no deja de ser un trabajo flojo, si bien es cierto que son las canciones las que llevan el peso de la película. Aunque esto no es excusa.
    El autor nos ofrece una composición carente de épica. Recuerda demasiado a otros trabajos del compositor, sólo salvable en pequeños instantes, y no logra la intensidad emocional de otras obras como El Paciente Inglés. Es en definitiva un trabajo flojo y carente de emoción, en líneas generales. Totalmente prescindible.

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lunes, 22 de noviembre de 2010

Waterworld (1995)

    Kevin Costner. Solamente ese nombre lo dice todo. Ídolo de millones de amas de casa y jovencitas de todo el mundo a finales de los 80 y principios de los 90, su carrera decayó hasta quedar prácticamente borrada del mapa, en gran parte por ésta película: Waterworld.
    Tras unos años de incontables éxitos, Costner era sinónimo de recaudación millonaria en taquilla. Hasta se arriesgó a probar a dirigir él mismo su propio proyecto, Bailando con Lobos, que se tradujo, como todo lo que tocaba Costner, en un éxito rotundo tanto de crítica como de recaudación.
    Tras éste éxito, Kevin Costner creyó, para su disgusto y el sus fans, que le había cogido el tranquillo a eso de las superproducciones de Hollywood. Lo intentó de nuevo con Waterworld, dirigida por su hasta entonces amigo Kevin Reynolds y producida por él mismo. Fue un rotundo fracaso. De hecho,  se la considera como uno de los grandes ejemplos de fiascos del cine comercial por su elevadísimo presupuesto, su cuidada realización y su baja recaudación. Este hecho por sí solo la ha hecho muy popular. 
    A pesar del tropezón, Costner no se desanimó y fue capaz de volver a intentarlo con The Postman. Y volvió a fracasar estrepitosamente, más todavía si cabe. Tras estas dos películas, la carrera de Costner, como hemos dicho, emprendió una caída libre de la que, a día de hoy, aún no se ha recuperado.
    Afortunadamente para los aficionados a la música de cine, sus dos fracasadas superproducciones aún nos dejaron dos aceptables bandas sonoras, ambas de la mano de James Newton Howard. En concreto, hablar de Waterworld es hacerlo de la banda sonora de género épico que encumbró a Howard.
    Éste inició sus estudios de música desde temprana edad al cursar sus estudios en la Music Academy of the West en Santa Barbara, California, para luego estudiar Piano en la University of Southern California. Posteriormente, Howard dejo la universidad para colaborar con Elton John como teclista durante los 70 e inicios de los 80, antes de convertirse en compositor fílmico a mediados de esa década. Para los 90, Howard había compuesto partituras de alta calidad, incluidas entre ellas la de la comedia romántica Pretty Woman. Posteriormente, recibiría su primera nominación a un premio de la Academia cinematográfica por su música para la película dramática de Barbra Streisand El príncipe de las mareas en 1991. Impuso el estilo musical de muchos filmes de aquella década y, gracias a sus habilidades, pudo (y puede) manejar una diversidad de géneros musicales diferentes. Pero su mayor sueño se cumplió en el año 2005, cuando compuso la música de Batman para la película Batman Begins al lado del Todopoderoso Hans Zimmer, una colaboración que ambos deseaban hacer desde tiempo atrás. En 2008 repitieron en El Caballero Oscuro.
    A pesar de contar con reconocidos trabajos a sus espaldas por entonces, como Grand Canyon (1991) o Alive! (¡Viven!, 1993), no se empezó a conocer a Howard en el mundillo hasta su colaboración con Costner. Prueba de ello es que desde entonces, su música ha sido un punto de referencia a la hora de ser usada en trailers, programas de televisión o como "temp-track", siendo precisamente esta Waterworld la preferida para este tipo de ocasiones.
    Y es que resulta que Waterworld es una de las mejores obras de Howard hasta el momento presente. Puede que cuente en su haber con excelentes trabajos como los ya citados Alive! y Grand Canyon, u obras posteriores y más recientes como Dinosaur, Límite Vertical o Atlantis: El imperio perdido. Estas últimas, siendo muy buenas, están notablemente impregnadas del precedente creado por Waterworld. Pero es que este trabajo, además, es uno de los más variados jamás compuestos por el compositor. Howard es capaz, mediante su música, de mostrarnos el desolado y a la vez impresionante mundo acuático en el que se ha convertido nuestro planeta, tras la fusión de los casquetes polares en un futuro no muy lejano y no muy halagüeño. Coros, ritmos étnicos, flautas exóticas y abundancia de sintetizador (aunque con un toque de distinción que hace reconocer a Howard frente a otros compositores, como los salidos de Mediaventures). Ejemplos de ello son el Main Titles o The Bubbles.
    Contamos también con momentos de acción extrema como Escaping the Smokers, Hellen Frees the Mariner o Slide for Life, al más puro estilo Zimmer (sus estilos son realmente parecidos, hemos de admitirlo). Éstas son las mejores muestras en las que se desarrolla el tema principal de acción, el que luego ha sido tantas veces usado en trailers y avances televisivos.
    Pero es en temas como Deacon's Speech en los que Howard demuestra toda su maestría a la hora de transmitir fuertes emociones. Un momento verdaderamente antológico. Con un comienzo similar al toque de percusión del Conan de Basil Poledouris, o del Total Recall de Goldsmith (según se mire), el tema se va desarrollando y creciendo poco a poco, hasta llegar a un par de cumbres, en las que los coros toman un papel protagonista, y el compositor nos muestra el dominio de la fanfarria (cosa que se adivinaba en la pista final de Grand Canyon, que tan buen sabor de boca nos dejaba).
    Se deben estacar también los esperanzadores últimos temas que aparecen en la película, en los que, contra todo pronóstico, los protagonistas acaban por encontrar tierra firme en medio de tanta inmensidad oceánica, dando por finalizada su aventura... o no. Mariner (Kevin Costner) considera el mar como su hogar, y no será capaz de abandonarlo. La penúltima pista, Mariner's Goodbye, es una tranquila y hermosa rendición del tema principal, a modo de despedida. Esta pista actúa como prólogo para el verdadero epílogo de la historia, el Main Credits que cierra el film, una deliciosa suite en la que domina la cuerda por completo.
    Aunque, a nuestro juicio, esta banda sonora no está a la altura de muchas otras, como Jurassic Park, Alien o La profecía, alguno de sus pasajes pueden haber influido en muchas otras bandas sonoras posteriores, sobre todo en las de Hans Zimmer y sus discípulos. Es por eso por lo que se recomienda su audición. James Newton Howard es un compositor que se mueve con soltura en los más diversos ambientes musicales, desde el drama urbano y cotidiano hasta la épica más fantástica. Sabe transmitir sentimientos mediante su música como nadie, y es por ello por lo que este compositor merece un lugar destacado entre los grandes, aunque no esta Waterworld que, a pesar de ser por momentos deliciosa y entrañable, con sus justas medidas de acción, no llega a la categoría de obra maestra. Aunque no tiene nada que ver con el film al que acompaña, lo cual es todo un alivio.

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sábado, 13 de noviembre de 2010

The first Knight (El primer Caballero, 1995)

    Sin duda, El primer caballero es uno de los mejores ejemplos de que no siempre una buena banda sonora acompaña a una buena película, y lo malo es que la poca calidad de la cinta casi siempre repercute en la partitura que la acompaña.  
    Varias han sido las adaptaciones a la gran pantalla de la Leyenda Artúrica. Desde las épicas Los Caballeros de la Mesa Redonda y Excálibur hasta la irreverente Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, cortesía de los Monty Python, pasando por la excesivamente infantil La Espada Mágica (con una estupenda partitura de Patrick Doyle) y, por supuesto, la patética El Primer Caballero.     
    Jerry Zucker fue el responsable de este engendro anacrónico que contó con grandes estrellas como Sean Connery, Richard Gere y Julia Ormond, y no tuvo otra ocurrencia mejor que montar un imposible triángulo amoroso y situarlo en la mítica tierra de Camelot. Bien pudiera haber transcurrido en cualquier otro sitio, que no hubiéramos notado la diferencia. Un nulo respeto hacia la historia original, que se saltan a la torera, unos actores que no encajan para nada en los personajes asignados y un despliegue de medios totalmente desaprovechado. Como muestra, los uniformes de los caballeros de Camelot, que más parecen salidos de Star Wars que de la Edad Media. 
    Gracias a Dios que propusieron a Jerry Goldsmith para componer la música de la película y éste consiguió enmendar la plana con una excelente banda sonora que por sí sola ya merece un visionado de la cinta.
    Jerrald King Goldsmith, más conocido como Jerry Goldsmith, fue uno de los compositores más laureados del mundo del cine. Aprendió a tocar el piano a la edad de seis años y a los catorce estudió composición, teoría y contrapunto con los maestros Jakob Gimpel y Mario Castelnuovo-Tedesco. Goldsmith ingresó en la Universidad del Sur de California, con el maestro Miklós Rozsa, quien escribió la partitura de la película Recuerda de 1945 con Ingrid Bergman. Goldsmith se interesó en escribir música para el cine al ser inspirado por la música compuesta por el mismo Rózsa. Su música no se queda estancada en ningún estilo, sino que se adapta a las exigencias de la película, yendo desde el jazz hasta las grandes obras sinfónicas, pasando por música folk, étnica e incluso por el sintetizador. Aun así, se podría definir su música como enérgica, pues es especialmente brillante en lo rítmico, sin por ello desdeñar la melodía. Solamente consiguió un Óscar, por La profecía (1976), de las 17 nominaciones que obtuvo durante su carrera. A pesar de ello, fue, durante los años 80 y 90, uno de los músicos con mayor número de seguidores, quizá sólo superado por John Williams.   
    Goldsmith recrea nuestros oídos en El primer Caballero con una composición variada e intensa, que no mereciera acompañar a esas imágenes. La fanfarria compuesta para Arturo, Arthur's Fanfare, es sencillamente impresionante, y cualquier momento es bueno para encontrarla dentro de la partitura. Un ingenioso derroche de metales acompañados por el timbal que nos mete de lleno en el mundo de Camelot. Corta para algunos, otros se conforman con pensar que más vale calidad que cantidad.
     Para el Rey, además, tenemos un tema más suave, como para representar su bondad y sabiduría, y que Goldsmith entremezcla con la fanfarria en momentos como Camelot Lives, un tema de comienzo suave y armonioso entre la cuerda y el sonido de la trompa que poco a poco sube en intensidad para presentarnos un final apoteósico aderezado por las trompetas y los coros. Quizá el mejor tema de esta banda sonora.
    A éste hemos de unir el delicado y hermoso tema para Ginebra, que aparece por vez primera en Promise Me junto al tema del rey, cuando a Arturo le toca la difícil tarea de actuar como asaltacunas al pedir a la bella dama que gobierne junto a él en Camelot. El leitmotiv será posteriormente versionado para los encuentros amorosos entre Ginebra y Lancelot, destacando por méritos propios la interpretación a flauta del mismo en A New Life.
    Otro gran tema es el tema para Lancelot, que aparece en... ¡ninguna parte! Alguien tuvo la feliz idea de no incluirlo en la edición oficial de El último Caballero. Al menos, nos queda el consuelo de la edición especial, en la que aparece este tema varias veces junto con mucha más música, que bien hubiera merecido ser incluida en la edición comercial. Y luego dicen que los aficionados nos quejamos.
    Por último, hay que destacar el tema de los villanos de turno, tan malos y amenazadores como tópicos.  El compositor comienza a jugar con el tema en casi todos los apuntes de acción, como Raid on Leonesse o Night Battle, pero hemos de esperar al intensísimo Arthur's Farewell para que aparezca en todo su esplendor. Coros terribles, que no resultan difíciles de confundir con los del impresionante Ave Satani de La Profecía, acompañan a la música en la terrible batalla final con la que termina la historia, donde el tema de los antagonistas se come, literalmente, al tema de Arturo.
    Como decíamos al principio, estamos, otra vez más, ante uno de esos casos en los que la banda sonora supera con creces a la historia a la que acompaña. El primer Caballero es, por méritos propios, uno de los mejores trabajos de Goldsmith en la década de los 90 y que merecería  formar parte de la colección de todo buen aficionado.
 
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domingo, 7 de noviembre de 2010

The Mission (La Misión, 1986)

    Comenzamos el mes de Noviembre hablando de un compositor que ya ha hecho historia en el mundo del cine, Ennio Morricone, y de una de sus más sobresalientes partituras: La Misión.
    Hacia finales de 1984, principios de 1985, Roland Joffé utilizó la primera secuencia que grabó de su nueva película para convencer a Morricone de que musicara el film. Jeremy Irons penetraba en un rincón de selva virgen y (en la grabación inicial) interpretaba al oboe un fragmento del Adagio de Marcello. Los curiosos indígenas quedaban prendados de la capacidad emotiva de aquel sonido, de aquella música, hasta el punto de quebrar el instrumento por creerlo poseedor de una magia extraña… Cuenta el director que Morricone se emocionó al ver aquella secuencia, hasta el punto que tuvo que sacarse sus gafas para secar las lágrimas con un pañuelo… “Debo de ser de los pocos mortales que he visto al maestro sin su montura de pasta negra”, confiesa Joffé. Morricone quedó pasmado. “Es una película demasiado bella, la música de Marcello resulta insuperable… ¿Cómo me pide usted que componga una música para sustituirla en esta escena?" aseveró Morricone en un tono inquisitivo. No obstante, el compositor se superó a sí mismo: esa escena inspiraría una de las más bellas melodías que se han escrito para la música de cine: Gabriel's Oboe (El Oboe de Gabriel).   
    Hay una música absoluta y otra aplicada. Así reza el credo de Morricone. La música de cine es música aplicada, al servicio de la obra de otro autor (guionista o director). En la música absoluta el músico es libre, pero en la aplicada debe aprender que no es él quien manda. La música absoluta tiene, según Morricone, un discurso científico; sigue un proceso investigador. Sin embargo, en toda composición el autor debe siempre cuestionarse íntimamente el porqué de cada nota en la partitura diseñada. Añade que ese porqué no conduce a un significado (como el oyente cree percibir), sino a un propósito artístico. “La música es abstracta, no tiene significado, por más que se busque", dijo en una ocasión. Morricone se define partidario de una música tonal, con progresiones armónicas que revisa siempre una y otra vez. “No se puede ser músico y prepotente; la música exige la humildad de consultar con otros músicos o instrumentistas sobre la idoneidad de la pieza compuesta… Nunca doy una composición por terminada sin un diálogo a ese propósito”.  
    Por ese motivo, la música de La Misión debe mucho a dos fuentes musicales en las que Morricone sació su sed de inspiración: el grupo inglés especializado en folklore andino Incantation y el músico contemporáneo (a la par que arreglista de bandas de rock y director de orquesta) David Bedford. Morricone quedó prendado del virtuosismo de Tony Hinnigan y Mike Taylor (Incantation) en la instrumentación étnica. Por otra parte, conocía la faceta de director de coros de Bedford a raíz de la BSO de Los gritos del silencio (la primera película de Joffé), y le encargó tamizar, afinar y resaltar las distintas voces que concursan en la música de la película. ¿El resultado de La Misión?: Una banda sonora clave en toda crónica melocinematográfica, aunque sólo fuera por haber inducido al joven Hans Zimmer a trabajar para la gran pantalla.
    La Misión consta de cuatro temas que son ejes de toda la progresión musical del film: Falls, Penance, Gabriel’s Oboe y Guaraní. Falls, el tema de las cataratas, refleja la profundidad de campo en que transcurre la acción; es la banda sonora que nos muestra la esencia de una naturaleza inquebrantable, poseedora de un poder sin estridencias y que todo lo envuelve, como la misma selva, como un vapor, utilizando instrumentos exóticos combinados con la sutil sonoridad del arpa y los metales al final.  Morricone, que es muy dado a revisar temas anteriores en sus temas nuevos, autotributa en este fragmento su música para El desierto de los tártaros.
    Penance es el tema de la constricción, de la culpa con que Mendoza (Robert de Niro) carga en su particular descenso (aunque en realidad sea una ascensión) a los infiernos. En este caso, la música autotributada corresponde a Novecento. Convertido en misionero, Mendoza es reconocido por uno de los indígenas a los que persiguió y éste le interroga: “¿Por qué apareces vestido de misionero?” El ex traficante le responde: “Mi nuevo hábito protege a gente como tu de individuos como yo”… Música oscura, con un principio tétrico a cargo de contrafagotes y fagotes tamizados con los cellos y apoyados, aquí y allá, por la sonoridad del timbal y de los violines.
    Gabriel’s Oboe, tenida por tema principal de La Misión, tiene una falsa apariencia barroca. Morricone decide aparcar la belleza lírica de un Adagio de Marcello y recurrir al folklore mestizo de los temas religiosos con los que los misioneros desembarcaron en Iberoamérica y que los sincopados sonidos indígenas acabaron por reconquistar. La aportación de Hinnigan y Taylor (Incantation) se hace notar, aunque no tanto como en Guaraní. Una variación expectacular de este tema se produce en On Earth as it is in Heaven, donde Morricone combina la melodía del Oboe del tema señalado con un contrapunto en el que la potencia de los coros, apareciendo poco a poco desde atrás, combinada con el timbre dulce y apagado del oboe, nos hace respirar un aire majestuoso y nos muestra en escena toda la potencia y belleza de la Naturaleza en estado puro.  
    Rebosante de sonoridades étnicas, Guaraní marca el compás rítmico de la BSO a modo de estrofa e imprime velocidad en secuencias de acción, como la persecución del río o las emboscadas selváticas. En otra escena, un hermano jesuita subraya cómo el padre Gabriel se sirve de la música para someter a los indígenas. “Si en vez de un oboe tuviera una orquesta, hubiera podido someter a todo el continente”, responde el interfecto.
    Toda la banda sonora se alimenta de estos cuatro temas, a excepción de Brothers (tema intimista al estilo de Cinema Paradiso) y Carlotta (mujer, traición, celos evocados por una guitarra española con acordes de conspiración). 
    Para el maestro romano, no fue un trabajo nada fácil. Tuvo que trasladarse hasta Londres (es sabido que Morricone es poco amigo de viajar) para grabar la música de la película en los estudios CTS de Wembley. Allí se sirvió de  fantásticos colaboradores: la London Philarmonic Orchestra, los coros de London Voices y la Barnett School’s Choir, Tony Hinnigan y Mike Taylor, del grupo Incantation, y el director de orquesta David Bedford. Pero todos estos esfuerzos darían un tremendo resultado: todavía hoy, Morricone reconoce esta BSO como su mejor trabajo, y nosotros la catalogamos como una de las mejores, solamente un poquito por debajo del trabajo de John Williams en Star Wars. Como anécdota, la decepción que padeció Morricone en 1986 al perder el OSCAR al que estaba nominado por esta BSO hizo historia…

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domingo, 17 de octubre de 2010

KING OF KINGS (Rey de Reyes) (1961)

    Es gratificante poder hablar ahora de uno de los mejores compositores de la historia del cine, y no nos referimos al tan laureado John Williams (quien sin duda se merece esas alabanzas), sino de otro genio superior a él, según pensamos nosotros: Miklos Rozsa. Este húngaro nacionalizado estadounidense revolucionó desde un principio la forma de componer la música para el cine, y han sido muchos los que, desde entonces, han seguido sus pasos. De hecho, se le considera como uno de los padres de la música cinematográfica. Y no es para menos. Tras una carrera de más de cincuenta años, nos dejó BSO tan importantes como, entre otras, Spellbound, Quo Vadis?, Julio César, El Cid y, cómo no, sus obras cumbre: Ben-Hur y King of Kings. Por todas ellas, Rozsa obtuvo 16 nominaciones a los OSCAR, llevándose el prestigioso premio en tres ocasiones por Spellbound, The Killers y Ben-Hur.

    Tan solo  dos años después de componer Ben-Hur, Rozsa se enfrentó al reto de tener que componer otra obra para el mismo período histórico, y que, además, compartía personajes y situaciones con aquella. Musicó por segunda vez la Natividad, el camino hacia el Calvario y la crucifixión, muerte y resurrección de Jesús. Era todo un desafío para él no caer en las autoreferencias (o autoplagios, tan comunes, por ejemplo, en James Horner), cosa que consiguió dando a la partitura, además, una maravillosa coherencia conceptual y emocional que solo el inagotable genio creativo de Rozsa podía llevar a cabo.
   
    Las investigaciones musicológicas sobre música de la antigüedad (que serian la base de su partitura para Quo Vadis? y alcanzarían su máxima expresión en Ben-Hur) vuelven a ser la referencia en la composición de la BSO de King of Kings, ampliadas ahora con influencias yemenitas y de música litúrgica cristiana. La espectacular Overture es una muestra de ello, contando con la potencia de los coros mixtos en tempo andante, remarcado por percusión metálica (campanas), alzándose como la voz colectiva del pueblo judío, que luego cede paso a uno de los temas mas hermosos y delicados compuestos por Rozsa, el de María, la madre. La línea musical, en la voz de la cuerda punteada por el arpa, traza elegantes ondulaciones con reminiscencias hebraicas para dibujar musicalmente al personaje lleno de sublime y femenina sensibilidad. Sin embargo, el tema principal de la BSO es  el que encontramos en Prelude. Tras una apoteósica y breve fanfarria en metal y percusión se desarrolla glorioso y sublime cuando se le suman las voces de los coros hasta llegar a un triunfante tutti orquestal que lo convierte en el anuncio de la victoria sobre la muerte del Hijo de Dios. Los últimos acordes nos introducen en la historia propiamente dicha y se funden con la percusión y el bronce de la implacable marcha que acompañan a las legiones romanas hollando suelo judío (Roman Legions), aderezada, sin embargo, con ciertos acordes de  música oriental. 

     Fundamentalmente, el resto de la partitura se construye sobre acertadas variaciones de los temas presentados en overture, Prelude y las primeras escenas de la película con una sabia utilización de la técnica del leitmotiv. La partitura incluye también otra marcha (Pontius Pilate´s Arrival) e interesantes piezas de música diegética de gran inspiración y de sugerente aire arcaico y orientalizante que son el fondo musical a las reuniones y fiestas de la nobleza judía y romana. De ellas, la más interesante, por trascender con mucho su aparente intención realista, es la de la secuencia en la que Salomé baila para su padrastro, Herodes Antipas, para después pedir como recompensa la cabeza de Juan el Bautista. 

    Pero mención aparte hemos de realizar al tema principal, el asociado a Jesucristo, que reaparece con todo su esplendor en Resurrection, con  los coros cantado el Hosanna, al que Rozsa confiere un tono de triunfante divinidad. El tema, por tanto, es capaz de trasmitir tanto la faceta divina como la humana de Cristo, reflejadas en secuencias como la de las tentaciones o la del Gólgota.

    El motivo trágico de la partitura aparece en Vía Dolorosa. Sobre un fúnebre y sordo obstinato en los timbales, una versión deformada del tema de Cristo le acompaña en su sufrimiento y en sus caídas. La cuerda arrastra agónica la línea musical y trasmite el creciente desfallecimiento del condenado y el tempo parece hacer insoportablemente largo el recorrido. Ya en la cruz, las tétricas sonoridades de las tubas y el clarinete bajo en sus registros más sombríos anuncian el final de la agonía.

    En resumen, King of Kings es una obra de calado sinfónico, una de las mejores partituras escritas por Rozsa y, para nosotros, una de las mejores de la historia, por su concepción monumental y corte sinfónico, como ya hemos señalado. Sin duda, Rozsa debió ganar el OSCAR por ella, pero debió de pesar en la Academia de Hollywood lo hecho en Ben-Hur dos años antes. Una BSO sublime que no debe faltar en las fonotecas de los interesados en las BSO, por ser, además, la última partitura compuesta por Rozsa para una película de romanos.

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sábado, 16 de octubre de 2010

JURASSIC PARK (1993)

    Film épico sin duda, ya sea por ser pionero en usar tantos efectos especiales generados por ordenador, o por lo apasionante de la historia, cuenta, además, con una banda sonora que no le desmerece en absoluto, sea por la rotundidad y grandiosidad de sus acordes o, simplemente, por llevar la firma de John Williams.
    John Towner Williams es, para muchos, el mejor compositor de bandas sonoras que ha existido. Para otros, entre los que nos incluimos, es uno de los mejores, compartiendo trono con figuras de la talla de Morricone, Miklos Rozsa, Erich Wolfgang Korngold o Max Steiner. Durante sus más de cincuenta años de trayectoria ha compuesto las BSO más conocidas, entre las que se incluyen las de Tiburón (ganó el OSCAR por su famosa fanfaria de cuerda que tanto estremeció al público), ET (con la que ganó otro OSCAR, inolvidable), Superman, La lista de Schindler (de la que él mismo dice que es su obra maestra), Harry Potter, El patriota y, cómo no, Star Wars, su obra más famosa y a la que debe gran parte de su fama internacional (con la que ganó su tercer OSCAR, por cierto). Es uno de los compositores más reconocidos, habiendo ganado cinco OSCAR y siendo uno de los compositores que más nominaciones a los mismos ha conseguido: 45.
    Williams, además, ha conformado un estilo propio, cercano al neoromanticismo, que otros compositores han tratado de imitar. En sus temas recurre mucho al leivmotiv, identificando con ello a personajes, lugares o situaciones (piénsese, por ejemplo, en el tema de Leia en Star Wars o en la contundente Raiders March en Indiana Jones: en busca del Arca Perdida.   
    Cuando hablamos de la BSO de Jurassic Park, estamos hablando de la 12ª colaboración Spielberg-Williams, alianza que ya había demostrado de lo que era capaz en el pasado y lo demostraría en ese año de 1993 con Jurassic Park y La Lista de Schindler. Jurassic Park es una obra al más puro estilo Williams: con las reminiscencias necesarias de Tiburón, se trata de una BSO que es sobre todo descriptiva y que incluye 3 temas especialmente vibrantes: Journey to the Island, Jurassic park Suite y The Raptor Attack.
    En Jurassic Park Suite, melodioso y fácilmente identificable,  la cuerda campa a sus anchas retratando majestuosamente la grandiosidad de los dinosaurios, con continuos sonidos made in Williams, como el triángulo, que da mayor ligereza, los continuos arpegios de flautas o el segundo grupo de cuerda que se cruza junto con el viento metal para dar mayor vigorosidad al tema. Es un tema bueno, pero no el mejor, ya que quizás peca de cierta simplicidad melódica en determinados momentos.
    Journey to the Island es, probablemente, el mejor tema de la película, el de la llegada a la Isla, mientras el helicóptero de InGen aterriza con sus nuevos visitantes. Comienza con una ligera fanfaria de cuerdas matizada con el sonido brillante de las trompetas hasta que, de golpe, nos adentramos en el espectacular pasaje del descenso del helicóptero. Ahí, el viento metal destaca por encima de todo con la percusión, arpa y la cuerda a su servicio, uniendo los momentos explosivos del viento metal con suaves sintonías de cuerda y madera.
    The Raptor Attack es un tema oscuro, lleno de recursos escuchados en las películas de terror. Chasquidos, chillidos y estremecimientos emulados por la orquesta de Williams. Se trata de un tema interesante del compositor, pero al que por su estilo descriptivo, oscuro y poco agradable, no se le concederá el tiempo que se necesita para apreciarlo, y llegar a escuchar otro tema en el que repite brevemente series de 6 notas graves esta vez para dar esa tensión al momento. Recuerda un poco a Tiburón, y hace que al espectador se le escape el corazón del pecho.
    Aparte de estos tres temas más o menos principales, Williams compuso una serie de temas secundarios de gran calidad y dramatismo, que nos transporta al mundo del parque y de sus misteriosos moradores, como Dennis Steals the Embryo, High-Wire Stunts o Remembering Petticoat Lane.
    En definitiva, esta banda sonora es una épica y opulenta partitura que se centra sustancialmente en tres poderosos temas sinfónicos, que se aplican para resaltar la grandeza de los dinosaurios y el sentido de gran aventura, y que contiene también espectaculares temas de acción, con coros incluidos. Está considerada como la mayor BSO de todos los tiempos, algo exagerado, pensamos, pero que, desde luego, es una de las mejores, muy por encima de la inmensa mayoría.

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viernes, 15 de octubre de 2010

BRAVEHEART (1995)

    Continuamos con el ciclo de Bandas Sonoras de películas épicas con una que ya se ha convertido en todo un clásico: Braveheart, compuesta por James Horner, un compositor que, cuando quiere, sabe hacer bien su trabajo, pero que es experto en cabrear al personal con sus continuos plagios y autoplagios.
    Horner es un compositor y director de orquesta estadounidense que tuvo su momento de gloria en los años 80 y 90, décadas en las que compuso partituras memorables como Star Trek II y III, El Nombre de la Rosa, Fievel y el Nuevo Mundo (Nominado al OSCAR por ella), Aliens (tambien con nominación al OSCAR y al Globo de Oro incluida), Willow (una de las más recordadas), Jumanji, Apollo XIII, Titanic (su mayor éxito, constando como la banda sonora más vendida de todos los tiempos), y, más recientemente, Avatar y El nuevo Kárate Kid, por mencionar algunas. A partir de 1997, tras componer Titanic, Horner inició un lento pero progresivo declive  en calidad musical y en prestigio (las grandes superproducciones no contaban ya con él),  del que solamente saldría gracias a Troya (tímidamente) y Avatar.
    Además, Horner es uno de los compositores de BSO más criticado, ya que sus plagios están a la orden del día, es decir, que reutiliza acordes, hooks, y hasta pasajes enteros de otras bandas sonoras y canciones, sean suyas o no (http://www.youtube.com/watch?v=jQd5ueBM5Yk&NR=1). Memorable es el plagio cometido en La Máscara del Zorro, en la que se pueden oir pasajes enteros de El baile de Luis Alonso, La Malagueña y otras partituras populares españolas. También es de órdago lo hecho en Troya, cuya banda sonora es prácticamente idéntica a la partitura de Enemigo a las Puertas. Se acusa a Horner de haber plagiado hasta al mismísimo John Williams, y existe un movimiento en internet y un grupo en Facebook que lo critica por su característico "Parabará", que comparten películas como Avatar, Troya o Willow (http://www.youtube.com/watch?v=WenofzRIwZw).  
    Debates aparte, hemos de decir que Braveheart es original en su conjunto, aparte de algunos pequeños refritos fácilmente perdonables (hay rumores, no demostrados, de que el tema principal chupa de una ópera del japonés Kaoru Wada, pero más de un tema de Joe Hisaishi titulado "Asian Dream Song"). Perdonables porque agradará sobremanera a cualquier amante de la música celta, ya que impera el sonido del whistle y la gaita en la melodía y los tambores celtas en las partes rítmicas. Y es que, siendo sinceros, esta partitura es una de las pocas veces en las que James Horner ha tenido reminiscencias de genialidad. 
    Horner administra perfectamente el sonido de la orquesta y da a cada escena el timbre y cadencia necesarios para realzarla y potenciarla. Los violines brillan con una fuerza arrolladora en los temas románticos, alguna que otra vez acompañados por oboes y whistle, y con un cierto toque de sintetizedor en ocasiones. La deliciosa For a love of a princess conecta con el espectador, haciéndole partícipe del cúmulo de sensaciones que se describen en pantalla. Acusaciones de plagio aparte, este tema principal (al que magistralmente se recurre en leivmotiv) posee una gran orquestación, y la cuerda (dulce, sensual, romántica) hace que afloren, en muchos momentos, lágrimas de emoción.
    Para el resto de escenas, de acción incluidas, Horner compuso música a base de percusión en muchas ocasiones, con gaitas que suenan reivindicativas, provocadoras e incluso estremecedoras, e intercalando el whistle magistralmente en medio de los trombones y trompas (el whistle es la característica flauta celta que se escucha en toda la partitura). Ejemplos de ello son la genial Songs of Scotland, que mezcla, a bandazos, ritmos trepidantes y momentos románticos; The battle of Stirling; Revenge, donde el sintetizador y las gaitas interpretan acordes ásperos más propios de una película de terror; o Making Plans, que termina con una deliciosa melodía típicamente celta interpretada por tambores, whistle y gaitas brillantes con los violines usados magistralmente como contrapunto. 
    En definitiva, y polémicas aparte, podemos decir que Braveheart combina a la perfección lo celta con la orquesta, emocionándonos con sus temas románticos y haciéndonos vibrar con sus temas de acción al ritmo de los tambores y las gaitas. Horner fue ideal para este papel celta, ya que en muchas de sus bandas sonoras había apostado por los sonidos gaélicos. No es de estrañar que luego Titanic bebiera también de lo celta, lo mismo que Avatar. Horner es un compositor que mezcla hábilmente instrumentos exóticos con la orquesta, y quedó demostrado en Braveheart. Nadie más idóneo que él para la partitura de esta película, totalmente imprescindible para los amantes de la buena música, en general, y de la celta, en particular.

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For a love of a princess: http://www.youtube.com/watch?v=fk8323r577w




  
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