The first Knight (El primer Caballero, 1995)

    Sin duda, El primer caballero es uno de los mejores ejemplos de que no siempre una buena banda sonora acompaña a una buena película, y lo malo es que la poca calidad de la cinta casi siempre repercute en la partitura que la acompaña.  

    Varias han sido las adaptaciones a la gran pantalla de la Leyenda Artúrica. Desde las épicas Los Caballeros de la Mesa Redonda y Excálibur hasta la irreverente Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, cortesía de los Monty Python, pasando por la excesivamente infantil La Espada Mágica (con una estupenda partitura de Patrick Doyle) y, por supuesto, la patética El Primer Caballero.     

    Jerry Zucker fue el responsable de este engendro anacrónico que contó con grandes estrellas como Sean Connery, Richard Gere y Julia Ormond, y no tuvo otra ocurrencia mejor que montar un imposible triángulo amoroso y situarlo en la mítica tierra de Camelot. Bien pudiera haber transcurrido en cualquier otro sitio, que no hubiéramos notado la diferencia. Un nulo respeto hacia la historia original, que se saltan a la torera, unos actores que no encajan para nada en los personajes asignados y un despliegue de medios totalmente desaprovechado. Como muestra, los uniformes de los caballeros de Camelot, que más parecen salidos de Star Wars que de la Edad Media. 

    Gracias a Dios que propusieron a Jerry Goldsmith para componer la música de la película y éste consiguió enmendar la plana con una excelente banda sonora que por sí sola ya merece un visionado de la cinta.
    Jerrald King Goldsmith, más conocido como Jerry Goldsmith, fue uno de los compositores más laureados del mundo del cine. Aprendió a tocar el piano a la edad de seis años y a los catorce estudió composición, teoría y contrapunto con los maestros Jakob Gimpel y Mario Castelnuovo-Tedesco. Goldsmith ingresó en la Universidad del Sur de California, con el maestro Miklós Rozsa, quien escribió la partitura de la película Recuerda de 1945 con Ingrid Bergman. Goldsmith se interesó en escribir música para el cine al ser inspirado por la música compuesta por el mismo Rózsa. Su música no se queda estancada en ningún estilo, sino que se adapta a las exigencias de la película, yendo desde el jazz hasta las grandes obras sinfónicas, pasando por música folk, étnica e incluso por el sintetizador. Aun así, se podría definir su música como enérgica, pues es especialmente brillante en lo rítmico, sin por ello desdeñar la melodía. Solamente consiguió un Óscar, por La profecía (1976), de las 17 nominaciones que obtuvo durante su carrera. A pesar de ello, fue, durante los años 80 y 90, uno de los músicos con mayor número de seguidores, quizá sólo superado por John Williams.   

    Goldsmith recrea nuestros oídos en El primer Caballero con una composición variada e intensa, que no mereciera acompañar a esas imágenes. La fanfarria compuesta para Arturo, Arthur's Fanfare, es sencillamente impresionante, y cualquier momento es bueno para encontrarla dentro de la partitura. Un ingenioso derroche de metales acompañados por el timbal que nos mete de lleno en el mundo de Camelot. Corta para algunos, otros se conforman con pensar que más vale calidad que cantidad.

     Para el Rey, además, tenemos un tema más suave, como para representar su bondad y sabiduría, y que Goldsmith entremezcla con la fanfarria en momentos como Camelot Lives, un tema de comienzo suave y armonioso entre la cuerda y el sonido de la trompa que poco a poco sube en intensidad para presentarnos un final apoteósico aderezado por las trompetas y los coros. Quizá el mejor tema de esta banda sonora.

    A éste hemos de unir el delicado y hermoso tema para Ginebra, que aparece por vez primera en Promise Me junto al tema del rey, cuando a Arturo le toca la difícil tarea de actuar como asaltacunas al pedir a la bella dama que gobierne junto a él en Camelot. El leitmotiv será posteriormente versionado para los encuentros amorosos entre Ginebra y Lancelot, destacando por méritos propios la interpretación a flauta del mismo en A New Life.

    Otro gran tema es el tema para Lancelot, que aparece en... ¡ninguna parte! Alguien tuvo la feliz idea de no incluirlo en la edición oficial de El último Caballero. Al menos, nos queda el consuelo de la edición especial, en la que aparece este tema varias veces junto con mucha más música, que bien hubiera merecido ser incluida en la edición comercial. Y luego dicen que los aficionados nos quejamos.

    Por último, hay que destacar el tema de los villanos de turno, tan malos y amenazadores como tópicos.  El compositor comienza a jugar con el tema en casi todos los apuntes de acción, como Raid on Leonesse o Night Battle, pero hemos de esperar al intensísimo Arthur's Farewell para que aparezca en todo su esplendor. Coros terribles, que no resultan difíciles de confundir con los del impresionante Ave Satani de La Profecía, acompañan a la música en la terrible batalla final con la que termina la historia, donde el tema de los antagonistas se come, literalmente, al tema de Arturo.

    Como decíamos al principio, estamos, otra vez más, ante uno de esos casos en los que la banda sonora supera con creces a la historia a la que acompaña. El primer Caballero es, por méritos propios, uno de los mejores trabajos de Goldsmith en la década de los 90 y que merecería  formar parte de la colección de todo buen aficionado.

 

ENLACES

 

Arthur's Fanfare: http://www.youtube.com/watch?v=KRi374hzSYU&feature=related

 

Promise me: http://www.youtube.com/watch?v=_xG4voeo-fo&feature=related

 

Arthur's Farewell: http://www.youtube.com/watch?v=SsnY-gsdOaM&feature=related

 

Camelot Lives: http://www.youtube.com/watch?v=21nbQ2I2MZU&feature=related

The Mission (La Misión, 1986)

    Comenzamos el mes de Noviembre hablando de un compositor que ya ha hecho historia en el mundo del cine, Ennio Morricone, y de una de sus más sobresalientes partituras: La Misión.

    Hacia finales de 1984, principios de 1985, Roland Joffé utilizó la primera secuencia que grabó de su nueva película para convencer a Morricone de que musicara el film. Jeremy Irons penetraba en un rincón de selva virgen y (en la grabación inicial) interpretaba al oboe un fragmento del Adagio de Marcello. Los curiosos indígenas quedaban prendados de la capacidad emotiva de aquel sonido, de aquella música, hasta el punto de quebrar el instrumento por creerlo poseedor de una magia extraña… Cuenta el director que Morricone se emocionó al ver aquella secuencia, hasta el punto que tuvo que sacarse sus gafas para secar las lágrimas con un pañuelo… “Debo de ser de los pocos mortales que he visto al maestro sin su montura de pasta negra”, confiesa Joffé. Morricone quedó pasmado. “Es una película demasiado bella, la música de Marcello resulta insuperable… ¿Cómo me pide usted que componga una música para sustituirla en esta escena?" aseveró Morricone en un tono inquisitivo. No obstante, el compositor se superó a sí mismo: esa escena inspiraría una de las más bellas melodías que se han escrito para la música de cine: Gabriel's Oboe (El Oboe de Gabriel).   

    Hay una música absoluta y otra aplicada. Así reza el credo de Morricone. La música de cine es música aplicada, al servicio de la obra de otro autor (guionista o director). En la música absoluta el músico es libre, pero en la aplicada debe aprender que no es él quien manda. La música absoluta tiene, según Morricone, un discurso científico; sigue un proceso investigador. Sin embargo, en toda composición el autor debe siempre cuestionarse íntimamente el porqué de cada nota en la partitura diseñada. Añade que ese porqué no conduce a un significado (como el oyente cree percibir), sino a un propósito artístico. “La música es abstracta, no tiene significado, por más que se busque", dijo en una ocasión. Morricone se define partidario de una música tonal, con progresiones armónicas que revisa siempre una y otra vez. “No se puede ser músico y prepotente; la música exige la humildad de consultar con otros músicos o instrumentistas sobre la idoneidad de la pieza compuesta… Nunca doy una composición por terminada sin un diálogo a ese propósito”.  

    Por ese motivo, la música de La Misión debe mucho a dos fuentes musicales en las que Morricone sació su sed de inspiración: el grupo inglés especializado en folklore andino Incantation y el músico contemporáneo (a la par que arreglista de bandas de rock y director de orquesta) David Bedford. Morricone quedó prendado del virtuosismo de Tony Hinnigan y Mike Taylor (Incantation) en la instrumentación étnica. Por otra parte, conocía la faceta de director de coros de Bedford a raíz de la BSO de Los gritos del silencio (la primera película de Joffé), y le encargó tamizar, afinar y resaltar las distintas voces que concursan en la música de la película. ¿El resultado de La Misión?: Una banda sonora clave en toda crónica melocinematográfica, aunque sólo fuera por haber inducido al joven Hans Zimmer a trabajar para la gran pantalla.

    La Misión consta de cuatro temas que son ejes de toda la progresión musical del film: Falls, Penance, Gabriel’s Oboe y Guaraní. Falls, el tema de las cataratas, refleja la profundidad de campo en que transcurre la acción; es la banda sonora que nos muestra la esencia de una naturaleza inquebrantable, poseedora de un poder sin estridencias y que todo lo envuelve, como la misma selva, como un vapor, utilizando instrumentos exóticos combinados con la sutil sonoridad del arpa y los metales al final.  Morricone, que es muy dado a revisar temas anteriores en sus temas nuevos, autotributa en este fragmento su música para El desierto de los tártaros.

    Penance es el tema de la constricción, de la culpa con que Mendoza (Robert de Niro) carga en su particular descenso (aunque en realidad sea una ascensión) a los infiernos. En este caso, la música autotributada corresponde a Novecento. Convertido en misionero, Mendoza es reconocido por uno de los indígenas a los que persiguió y éste le interroga: “¿Por qué apareces vestido de misionero?” El ex traficante le responde: “Mi nuevo hábito protege a gente como tu de individuos como yo”… Música oscura, con un principio tétrico a cargo de contrafagotes y fagotes tamizados con los cellos y apoyados, aquí y allá, por la sonoridad del timbal y de los violines.

    Gabriel’s Oboe, tenida por tema principal de La Misión, tiene una falsa apariencia barroca. Morricone decide aparcar la belleza lírica de un Adagio de Marcello y recurrir al folklore mestizo de los temas religiosos con los que los misioneros desembarcaron en Iberoamérica y que los sincopados sonidos indígenas acabaron por reconquistar. La aportación de Hinnigan y Taylor (Incantation) se hace notar, aunque no tanto como en Guaraní. Una variación expectacular de este tema se produce en On Earth as it is in Heaven, donde Morricone combina la melodía del Oboe del tema señalado con un contrapunto en el que la potencia de los coros, apareciendo poco a poco desde atrás, combinada con el timbre dulce y apagado del oboe, nos hace respirar un aire majestuoso y nos muestra en escena toda la potencia y belleza de la Naturaleza en estado puro.  

    Rebosante de sonoridades étnicas, Guaraní marca el compás rítmico de la BSO a modo de estrofa e imprime velocidad en secuencias de acción, como la persecución del río o las emboscadas selváticas. En otra escena, un hermano jesuita subraya cómo el padre Gabriel se sirve de la música para someter a los indígenas. “Si en vez de un oboe tuviera una orquesta, hubiera podido someter a todo el continente”, responde el interfecto.

    Toda la banda sonora se alimenta de estos cuatro temas, a excepción de Brothers (tema intimista al estilo de Cinema Paradiso) y Carlotta (mujer, traición, celos evocados por una guitarra española con acordes de conspiración). 

    Para el maestro romano, no fue un trabajo nada fácil. Tuvo que trasladarse hasta Londres (es sabido que Morricone es poco amigo de viajar) para grabar la música de la película en los estudios CTS de Wembley. Allí se sirvió de  fantásticos colaboradores: la London Philarmonic Orchestra, los coros de London Voices y la Barnett School’s Choir, Tony Hinnigan y Mike Taylor, del grupo Incantation, y el director de orquesta David Bedford. Pero todos estos esfuerzos darían un tremendo resultado: todavía hoy, Morricone reconoce esta BSO como su mejor trabajo, y nosotros la catalogamos como una de las mejores, solamente un poquito por debajo del trabajo de John Williams en Star Wars. Como anécdota, la decepción que padeció Morricone en 1986 al perder el OSCAR al que estaba nominado por esta BSO hizo historia…

ENLACES

Falls: http://www.youtube.com/watch?v=FIMwEFAEld0

Penance: http://www.youtube.com/watch?v=CgoyQkQD1-I

Gabriel's Oboe: http://www.youtube.com/watch?v=gr2SBRqt1Fo&feature=related

On Earth as it is in Heaven: http://www.youtube.com/watch?v=FOCkjyKz3LA&feature=related

Guaraní: http://www.youtube.com/watch?v=BrIDFeUqprc

   

KING OF KINGS (Rey de Reyes) (1961)

    Es gratificante poder hablar ahora de uno de los mejores compositores de la historia del cine, y no nos referimos al tan laureado John Williams (quien sin duda se merece esas alabanzas), sino de otro genio superior a él, según pensamos nosotros: Miklos Rozsa. Este húngaro nacionalizado estadounidense revolucionó desde un principio la forma de componer la música para el cine, y han sido muchos los que, desde entonces, han seguido sus pasos. De hecho, se le considera como uno de los padres de la música cinematográfica. Y no es para menos. Tras una carrera de más de cincuenta años, nos dejó BSO tan importantes como, entre otras, Spellbound, Quo Vadis?, Julio César, El Cid y, cómo no, sus obras cumbre: Ben-Hur y King of Kings. Por todas ellas, Rozsa obtuvo 16 nominaciones a los OSCAR, llevándose el prestigioso premio en tres ocasiones por Spellbound, The Killers y Ben-Hur.

    Tan solo  dos años después de componer Ben-Hur, Rozsa se enfrentó al reto de tener que componer otra obra para el mismo período histórico, y que, además, compartía personajes y situaciones con aquella. Musicó por segunda vez la Natividad, el camino hacia el Calvario y la crucifixión, muerte y resurrección de Jesús. Era todo un desafío para él no caer en las autoreferencias (o autoplagios, tan comunes, por ejemplo, en James Horner), cosa que consiguió dando a la partitura, además, una maravillosa coherencia conceptual y emocional que solo el inagotable genio creativo de Rozsa podía llevar a cabo.

   

    Las investigaciones musicológicas sobre música de la antigüedad (que serian la base de su partitura para Quo Vadis? y alcanzarían su máxima expresión en Ben-Hur) vuelven a ser la referencia en la composición de la BSO de King of Kings, ampliadas ahora con influencias yemenitas y de música litúrgica cristiana. La espectacular Overture es una muestra de ello, contando con la potencia de los coros mixtos en tempo andante, remarcado por percusión metálica (campanas), alzándose como la voz colectiva del pueblo judío, que luego cede paso a uno de los temas mas hermosos y delicados compuestos por Rozsa, el de María, la madre. La línea musical, en la voz de la cuerda punteada por el arpa, traza elegantes ondulaciones con reminiscencias hebraicas para dibujar musicalmente al personaje lleno de sublime y femenina sensibilidad. Sin embargo, el tema principal de la BSO es  el que encontramos en Prelude. Tras una apoteósica y breve fanfarria en metal y percusión se desarrolla glorioso y sublime cuando se le suman las voces de los coros hasta llegar a un triunfante tutti orquestal que lo convierte en el anuncio de la victoria sobre la muerte del Hijo de Dios. Los últimos acordes nos introducen en la historia propiamente dicha y se funden con la percusión y el bronce de la implacable marcha que acompañan a las legiones romanas hollando suelo judío (Roman Legions), aderezada, sin embargo, con ciertos acordes de  música oriental. 

     Fundamentalmente, el resto de la partitura se construye sobre acertadas variaciones de los temas presentados en overture, Prelude y las primeras escenas de la película con una sabia utilización de la técnica del leitmotiv. La partitura incluye también otra marcha (Pontius Pilate´s Arrival) e interesantes piezas de música diegética de gran inspiración y de sugerente aire arcaico y orientalizante que son el fondo musical a las reuniones y fiestas de la nobleza judía y romana. De ellas, la más interesante, por trascender con mucho su aparente intención realista, es la de la secuencia en la que Salomé baila para su padrastro, Herodes Antipas, para después pedir como recompensa la cabeza de Juan el Bautista. 

    Pero mención aparte hemos de realizar al tema principal, el asociado a Jesucristo, que reaparece con todo su esplendor en Resurrection, con  los coros cantado el Hosanna, al que Rozsa confiere un tono de triunfante divinidad. El tema, por tanto, es capaz de trasmitir tanto la faceta divina como la humana de Cristo, reflejadas en secuencias como la de las tentaciones o la del Gólgota.

    El motivo trágico de la partitura aparece en Vía Dolorosa. Sobre un fúnebre y sordo obstinato en los timbales, una versión deformada del tema de Cristo le acompaña en su sufrimiento y en sus caídas. La cuerda arrastra agónica la línea musical y trasmite el creciente desfallecimiento del condenado y el tempo parece hacer insoportablemente largo el recorrido. Ya en la cruz, las tétricas sonoridades de las tubas y el clarinete bajo en sus registros más sombríos anuncian el final de la agonía.

    En resumen, King of Kings es una obra de calado sinfónico, una de las mejores partituras escritas por Rozsa y, para nosotros, una de las mejores de la historia, por su concepción monumental y corte sinfónico, como ya hemos señalado. Sin duda, Rozsa debió ganar el OSCAR por ella, pero debió de pesar en la Academia de Hollywood lo hecho en Ben-Hur dos años antes. Una BSO sublime que no debe faltar en las fonotecas de los interesados en las BSO, por ser, además, la última partitura compuesta por Rozsa para una película de romanos.

ENLACES

Prelude: http://www.youtube.com/watch?v=BBXGafftiX8&feature=fvst 

JURASSIC PARK (1993)

    Film épico sin duda, ya sea por ser pionero en usar tantos efectos especiales generados por ordenador, o por lo apasionante de la historia, cuenta, además, con una banda sonora que no le desmerece en absoluto, sea por la rotundidad y grandiosidad de sus acordes o, simplemente, por llevar la firma de John Williams.

    John Towner Williams es, para muchos, el mejor compositor de bandas sonoras que ha existido. Para otros, entre los que nos incluimos, es uno de los mejores, compartiendo trono con figuras de la talla de Morricone, Miklos Rozsa, Erich Wolfgang Korngold o Max Steiner. Durante sus más de cincuenta años de trayectoria ha compuesto las BSO más conocidas, entre las que se incluyen las de Tiburón (ganó el OSCAR por su famosa fanfaria de cuerda que tanto estremeció al público), ET (con la que ganó otro OSCAR, inolvidable), Superman, La lista de Schindler (de la que él mismo dice que es su obra maestra), Harry Potter, El patriota y, cómo no, Star Wars, su obra más famosa y a la que debe gran parte de su fama internacional (con la que ganó su tercer OSCAR, por cierto). Es uno de los compositores más reconocidos, habiendo ganado cinco OSCAR y siendo uno de los compositores que más nominaciones a los mismos ha conseguido: 45.

    Williams, además, ha conformado un estilo propio, cercano al neoromanticismo, que otros compositores han tratado de imitar. En sus temas recurre mucho al leivmotiv, identificando con ello a personajes, lugares o situaciones (piénsese, por ejemplo, en el tema de Leia en Star Wars o en la contundente Raiders March en Indiana Jones: en busca del Arca Perdida.   

    Cuando hablamos de la BSO de Jurassic Park, estamos hablando de la 12ª colaboración Spielberg-Williams, alianza que ya había demostrado de lo que era capaz en el pasado y lo demostraría en ese año de 1993 con Jurassic Park y La Lista de Schindler. Jurassic Park es una obra al más puro estilo Williams: con las reminiscencias necesarias de Tiburón, se trata de una BSO que es sobre todo descriptiva y que incluye 3 temas especialmente vibrantes: Journey to the Island, Jurassic park Suite y The Raptor Attack.
    En Jurassic Park Suite, melodioso y fácilmente identificable,  la cuerda campa a sus anchas retratando majestuosamente la grandiosidad de los dinosaurios, con continuos sonidos made in Williams, como el triángulo, que da mayor ligereza, los continuos arpegios de flautas o el segundo grupo de cuerda que se cruza junto con el viento metal para dar mayor vigorosidad al tema. Es un tema bueno, pero no el mejor, ya que quizás peca de cierta simplicidad melódica en determinados momentos.

    Journey to the Island es, probablemente, el mejor tema de la película, el de la llegada a la Isla, mientras el helicóptero de InGen aterriza con sus nuevos visitantes. Comienza con una ligera fanfaria de cuerdas matizada con el sonido brillante de las trompetas hasta que, de golpe, nos adentramos en el espectacular pasaje del descenso del helicóptero. Ahí, el viento metal destaca por encima de todo con la percusión, arpa y la cuerda a su servicio, uniendo los momentos explosivos del viento metal con suaves sintonías de cuerda y madera.

    The Raptor Attack es un tema oscuro, lleno de recursos escuchados en las películas de terror. Chasquidos, chillidos y estremecimientos emulados por la orquesta de Williams. Se trata de un tema interesante del compositor, pero al que por su estilo descriptivo, oscuro y poco agradable, no se le concederá el tiempo que se necesita para apreciarlo, y llegar a escuchar otro tema en el que repite brevemente series de 6 notas graves esta vez para dar esa tensión al momento. Recuerda un poco a Tiburón, y hace que al espectador se le escape el corazón del pecho.

    Aparte de estos tres temas más o menos principales, Williams compuso una serie de temas secundarios de gran calidad y dramatismo, que nos transporta al mundo del parque y de sus misteriosos moradores, como Dennis Steals the Embryo, High-Wire Stunts o Remembering Petticoat Lane.

    En definitiva, esta banda sonora es una épica y opulenta partitura que se centra sustancialmente en tres poderosos temas sinfónicos, que se aplican para resaltar la grandeza de los dinosaurios y el sentido de gran aventura, y que contiene también espectaculares temas de acción, con coros incluidos. Está considerada como la mayor BSO de todos los tiempos, algo exagerado, pensamos, pero que, desde luego, es una de las mejores, muy por encima de la inmensa mayoría.

ENLACES

Jurassic Park Suite: http://www.youtube.com/watch?v=D8zlUUrFK-M

Journey to de Island: http://www.youtube.com/watch?v=8b6GtjhiMec

The Raptor Attack: http://www.youtube.com/watch?v=V1GRTzQW8u0

BRAVEHEART (1995)

    Continuamos con el ciclo de Bandas Sonoras de películas épicas con una que ya se ha convertido en todo un clásico: Braveheart, compuesta por James Horner, un compositor que, cuando quiere, sabe hacer bien su trabajo, pero que es experto en cabrear al personal con sus continuos plagios y autoplagios.

    Horner es un compositor y director de orquesta estadounidense que tuvo su momento de gloria en los años 80 y 90, décadas en las que compuso partituras memorables como Star Trek II y III, El Nombre de la Rosa, Fievel y el Nuevo Mundo (Nominado al OSCAR por ella), Aliens (tambien con nominación al OSCAR y al Globo de Oro incluida), Willow (una de las más recordadas), Jumanji, Apollo XIII, Titanic (su mayor éxito, constando como la banda sonora más vendida de todos los tiempos), y, más recientemente, Avatar y El nuevo Kárate Kid, por mencionar algunas. A partir de 1997, tras componer Titanic, Horner inició un lento pero progresivo declive  en calidad musical y en prestigio (las grandes superproducciones no contaban ya con él),  del que solamente saldría gracias a Troya (tímidamente) y Avatar.

    Además, Horner es uno de los compositores de BSO más criticado, ya que sus plagios están a la orden del día, es decir, que reutiliza acordes, hooks, y hasta pasajes enteros de otras bandas sonoras y canciones, sean suyas o no (http://www.youtube.com/watch?v=jQd5ueBM5Yk&NR=1). Memorable es el plagio cometido en La Máscara del Zorro, en la que se pueden oir pasajes enteros de El baile de Luis Alonso, La Malagueña y otras partituras populares españolas. También es de órdago lo hecho en Troya, cuya banda sonora es prácticamente idéntica a la partitura de Enemigo a las Puertas. Se acusa a Horner de haber plagiado hasta al mismísimo John Williams, y existe un movimiento en internet y un grupo en Facebook que lo critica por su característico "Parabará", que comparten películas como Avatar, Troya o Willow (http://www.youtube.com/watch?v=WenofzRIwZw).  

    Debates aparte, hemos de decir que Braveheart es original en su conjunto, aparte de algunos pequeños refritos fácilmente perdonables (hay rumores, no demostrados, de que el tema principal chupa de una ópera del japonés Kaoru Wada, pero más de un tema de Joe Hisaishi titulado "Asian Dream Song"). Perdonables porque agradará sobremanera a cualquier amante de la música celta, ya que impera el sonido del whistle y la gaita en la melodía y los tambores celtas en las partes rítmicas. Y es que, siendo sinceros, esta partitura es una de las pocas veces en las que James Horner ha tenido reminiscencias de genialidad. 

    Horner administra perfectamente el sonido de la orquesta y da a cada escena el timbre y cadencia necesarios para realzarla y potenciarla. Los violines brillan con una fuerza arrolladora en los temas románticos, alguna que otra vez acompañados por oboes y whistle, y con un cierto toque de sintetizedor en ocasiones. La deliciosa For a love of a princess conecta con el espectador, haciéndole partícipe del cúmulo de sensaciones que se describen en pantalla. Acusaciones de plagio aparte, este tema principal (al que magistralmente se recurre en leivmotiv) posee una gran orquestación, y la cuerda (dulce, sensual, romántica) hace que afloren, en muchos momentos, lágrimas de emoción.

    Para el resto de escenas, de acción incluidas, Horner compuso música a base de percusión en muchas ocasiones, con gaitas que suenan reivindicativas, provocadoras e incluso estremecedoras, e intercalando el whistle magistralmente en medio de los trombones y trompas (el whistle es la característica flauta celta que se escucha en toda la partitura). Ejemplos de ello son la genial Songs of Scotland, que mezcla, a bandazos, ritmos trepidantes y momentos románticos; The battle of Stirling; Revenge, donde el sintetizador y las gaitas interpretan acordes ásperos más propios de una película de terror; o Making Plans, que termina con una deliciosa melodía típicamente celta interpretada por tambores, whistle y gaitas brillantes con los violines usados magistralmente como contrapunto. 

    En definitiva, y polémicas aparte, podemos decir que Braveheart combina a la perfección lo celta con la orquesta, emocionándonos con sus temas románticos y haciéndonos vibrar con sus temas de acción al ritmo de los tambores y las gaitas. Horner fue ideal para este papel celta, ya que en muchas de sus bandas sonoras había apostado por los sonidos gaélicos. No es de estrañar que luego Titanic bebiera también de lo celta, lo mismo que Avatar. Horner es un compositor que mezcla hábilmente instrumentos exóticos con la orquesta, y quedó demostrado en Braveheart. Nadie más idóneo que él para la partitura de esta película, totalmente imprescindible para los amantes de la buena música, en general, y de la celta, en particular.

ENLACES

For a love of a princess: http://www.youtube.com/watch?v=fk8323r577w

Songs of Scotland: http://www.youtube.com/watch?v=IXzGZ6GXnTw

Making Plans: http://www.youtube.com/watch?v=Monh_y8GKdM

  

Alejandro Magno (2005)

Para comenzar este Blog, Vamos a empezar por analizar la banda sonora de una de mis películas favoritas, Alejandro Magno.

Para poner música a la historia del legendario rey macedonio, se eligió a Vangelis, un ilustre compositor griego que ya había destacado con bandas sonoras de la talla de "Carros de fuego", "Blade Runner" o "1492: La conquista del Paraíso", pero que en aquellos momentos se había venido a menos. Su música siempre había estado caracterizada por el uso de sintetizadores y, ocasionalmente, instrumentos acústicos para crear atmósferas de sonido envolvente, en un tono generalmente grandioso y solemne. Sin embargo, la elección de Oliver Stone no estaba exenta de riesgos, sobre todo después de que Vangelis estuviera apartado del mainstream hollywoodiense durante doce años. Además, tratándose de Stone, todo apuntaba a que el elegido podría ser John Williams, con quien ya trabajó en Nacido el 4 de julio, JFK y Nixon. Pero no, prefirió tener en cuenta la conexión cultural y geográfica del compositor con el macedonio, y los resultados no han sido del todo satisfactorios. Evangelos Papathanassiou, nombre real del compositor, ha respondido al reto con una obra que, si bien es tremendamente apasionada y brillante por momentos, no resulta original dentro de su ya dilatada trayectoria.

Como ya hiciera en 1492, Vangelis lleva a cabo su habitual fusión de recursos musicales (básicamente sintetizadores, coros y orquesta clásica) en dos grandes bloques temáticos y, por tanto, formales y estilísticos. El primero, de corte más intimista y exótico, describe la infancia y adolescencia del conquistador, así como su travesía por la India y el antiguo Imperio Persa. Para ello recurre a una serie de melodías muy sencillas, casi minimalistas, realizadas con instrumentación étnica, que aportan cierta carga lírica y mágica al conjunto. Se trata de paisajes sonoros atmosféricos y cargados de erotismo explícito, de clara inspiración oriental, como "Roxane´s Dance", "Gardens of Delight" o el delicioso "Roxane´s Veil", que introduce el desasosegante tema de amor. A esta parte corresponden también otros cortes de estilo new age, como el inicial "Introduction", "One Morning at Pella" o "Inmortality", cuyas sonoridades recuerdan los laberintos sordos de Blade Runner. Con todo esto vemos que Vangelis flaquea a la hora de abandonar la sombra de su glorioso pasado. De hecho, "Roxane´s Veil" había aparecido anteriormente en un álbum de Vanessa Mae , cuyo violín interpreta la melodía principal.

En contraste, el segundo bloque musical emplea la fuerza de los sintetizadores y los coros masculinos, combinados con la orquesta tradicional, y en concreto con la sección de percusión, para acompañar la batalla de Gaugamela, donde Alejandro venció a Darío III, todopoderoso señor de Persia, y la del río Hidaspes, en la que derrotó al rey Poros tras una contienda sangrienta. En esta parte encontramos el  tema central, deudor del superventas "Conquest of the Paraside", pero eficazmente maquillado con un aire algo más marcial y glorioso. "Titans" es un tema de corte épico que, sin embargo, no llega a sobresalir. Las rotundas "The Drums of Gaugamela", "The Charge" y "Across the Mountains" se quedan en eso, "rotundas", ya que por sí solas son dos piezas de gran calidad pero que en el film no convencen, ya que no tienen ni la aspereza ni el aire marcial necesarios para sorprender al espectador, a pesar de contar con el sonido  de enérgicos coros. En este sentido, se advierten ciertos ecos del último Zimmer (Gladiator, The Last Samurai y King Arthur), pero sin llegar al nivel de la copia descarada que perpetró James Horner en la inefable Troya. Algo inexplicable después de escuchar la sublime banda sonora rechazada de Gabriel Yared.

En resumen, a mí me parece que la elección de Vangelis fue desacertada, y que, a pesar de la calidad musical que exhibe, su música no era apta para un film tan espectacular como es el de Alejandro Magno. Vangelis vuelve a caer en sus excesos habituales (tendencia al exhibicionismo y clara concepción comercial del tema principal, más que su adecuación al film), y no es un compositor al que se le dé bien ambientar batallas con música poderosa y áspera que nos meta de lleno en el combate. Para mí, la elección perfecta hubiera sido Hans Zimmer, compositor que sabe mezclar a la perfección el romanticismo con el áspero ambiente del combate.

En definitiva, Alejandro Magno es una Banda Sonora que es agradable escuchar separada del film, pero que en conjunto con este desmerece la gran factura del segundo.